Далее, роман передает всю информацию и чувства, которые мы получаем и испытываем посредством использования авторами прозы словесных и коннотационных оценок. И разве дело ограничивается только этим? Перечисление всех отличительных черт, потенциально присущих такой длинной и сравнительно ничем не ограниченной художественной форме, как роман, выходит за пределы моих возможностей; я не способен даже предложить читателю разумным образом повествующую об этом книгу. Однако здесь я хочу внести определенное ограничение: а именно, многие из атрибутов романа в определенной степени доступны для представления на сцене и на киноэкране – однако, подчеркиваю, именно в определенной.
Каждая художественная форма обладает некоторым уникальным потенциалом и посему лишена ряда других преимуществ. Пьеса или кинофильм, созданные по мотивам романа, почти всегда уступают ему в части производимого впечатления, потому что не могут поравняться в сложности с исходным произведением. Аналогичным образом относительно простой роман может блистать на сцене благодаря той силе, с которой повествование подкрепляется визуальным элементом. Посему роман и пьеса равны, оставаясь каждый в рамках собственной формы, то есть оба они отвечают данному АР определению искусства, как «воспроизведению реальности согласно неопределенным метафизическим оценкам художника». Право выбора жанра своего произведения принадлежит автору. АР, как нам известно, предпочла видеть Идеал на сцене.
Хотя в указанном выше смысле повесть и пьеса равноправны, сценарий пьесы не тождествен ни тому ни другому. Сам по себе сценарий не является произведением искусства и не относится к литературному жанру. Новелла и пьеса наравне, в своей полноте, позволяют читателю вступить в созданный в обоих произведениях мир и испытать его воздействие на себе. Однако сам по себе сценарий не позволяет достичь этой цели: он опускает сущность в этом контексте литературного искусства; он пишется ради восприятия (дабы быть услышанным из уст выступающего на сцене коллектива актеров), однако сам по себе отстранен от подобного восприятия. Прочтение диалога само по себе, безусловно, обладает некоей ценностью, однако ценность эта не обладает рангом произведения искусства, являясь просто одним из его атрибутов. Подобное различие, полагаю, является основной причиной существенно большей популярности у читателей романов, а не сценариев.
Подобно всякому драматургу, АР предпочла сценическое воплощение Идеала, исходя из того, что пьеса эта будет поставлена. С точки зрения современной культуры, спектакль этот, однако, не состоялся; большинство из нас не имели и не будут иметь никакой возможности увидеть Идеал на сцене, не говоря уже о том, чтобы увидеть эту пьесу в ее надлежащем виде и даже с еще меньшими шансами увидеть ее в пристойном кинематографическом воплощении. Полностью войти во вселенную Идеала мы сможем, только прочитав саму повесть. Перед нами возникает сравнение между завершенным, но имеющим проблемы произведением, и произведением более качественным, но недоступным для нас.
Однако в повести присутствуют не только проблемы, она обладает многими достоинствами, уникальным образом присущими концептуальному воплощению повествования. Хотя АР осталась недовольна своей работой, не думаю, что, публикуя ее повесть теперь, поступаю против ее желания. Причина заключается как в природе нашей современной культуры, так и в том, что после смерти автора прошло еще не так много времени. Сейчас, по прошествии восьми десятков лет после выхода пьесы в свет, никто не может представить, что она считала эту свою повесть законченным произведением или полностью достойным ее собственных стандартов публикации. И чтобы выразить свое желание подтвердить ее решение, мы не рекламируем эту новую книгу как «новое произведение Айн Рэнд». В самом деле, я пишу это вступление в основном для того, чтобы подтвердить сделанное ею решение, а также объяснить, почему, несмотря на многие достоинства, она отвергла его, a уже потом в данном контексте допустить читателя к его достоинствам.
Воздавая хвалу новелле, я совершенно не хочу упускать из виду те изменения, которые АР внесла в сюжет при написании сценария, потому что в ряде отношений пьеса очевидным образом более красноречива и драматична. Я не пытался сравнивать их постранично и потому не могу прокомментировать все изменения (невозможное дело). Повесть и сценарий преднамеренно соединены в этом томе, так что читатель сам может найти различия и оценить качество обоих произведений.
Преобразование прозаического произведения в пьесу подразумевало две важные задачи. Первая являла собой чисто театральное требование пересказать всю историю короче, ограничиваясь только диалогами, произнесенными в ходе сценических эпизодов. Вторая требовала от писателя произвести полную правку текста. С учетом того и другого были произведены существенные изменения. В нескольких пассажах АР, по сути дела, не столько адаптирует или правит текст новеллы, как заново переписывает его или же просто заменяет новым.
Впрочем, существует одно обстоятельство, выходящее за помянутые выше пределы. В третьей главе повести центральным персонажем является Джереми Слайни, невежественный и малограмотный фермер. В сценарии же АР зачеркнула всю эту главу, еще только приступая к написанию пьесы, зачеркнула резкими линиями, означающими полное отвержение. (Мне приходилось видеть подобные росчерки, оставленные ее рукой на моих собственных рукописях.) Исключив, таким образом, Слайни из пьесы, она взяла имя его зятя, прежде являвшегося второстепенным персонажем, и сделала его центральным в эпизоде. В новой своей инкарнации Чак Финк несет идеологическую нагрузку в качестве члена коммунистической партии.
Я не знаю, какие причины побудили АР произвести подобное изменение, однако могу предложить читателю кое-какие догадки. Невежество и диалектизмы в устах Слайни лишили бы его как персонажа достоверности в контексте пьесы, то есть сделали бы его менее убедительным в качестве пораженного конфликтом идеалиста. В этой роли, на мой взгляд, более достоверным выглядит грамотный горожанин. В дополнение Финк вносит в повествование новую версию того порока, который оно осуждает: он предает свой идеал из верности не Бэббиту[1] или Богу, но Марксу и его пониманию «общественного блага». Подобный персонаж допускает куда более философский подход к хождению Кей Гонды по мукам, чем стремление Слайни к деньгам. Впрочем, здесь могла действовать еще одна причина: АР могла подумать, что предательство Слайни в отношении Кей могло быть воспринято как подтверждение лозунга, который она презирала, то есть «деньги являются корнем всякого зла». Каковы бы ни были руководившие ею причины, изменение это, однако, дает нам побочную выгоду: Финк предоставляет Рэнд в пьесе прекрасную возможность для сатирических выпадов и таким образом позволяет нам, погруженным в тусклый бытовой контекст, лишний раз улыбнуться, а иногда даже расхохотаться вслух.
Невзирая на то, что АР исключила Слайни из пьесы, я оставил его в повести, поскольку именно так и было в первоначальном наброске. Я сделал это не из-за художественного значения сцены, но потому, что