Пир во время чумы и любовь во время холеры всегда острее и монументальнее. Как любовные метания Скарлетт О’Хары на фоне войны Севера и Юга. Как поиск клада (мифическое!) на фоне той же войны тремя заглавными персонажами из «Хорошего, плохого, злого». Концепция «безответственный отец вынужден присматривать за детьми» осложняется вторжением инопланетян в «Войне миров» Спилберга. Маленькие комедии и трагедии пассажиров «Корабля дураков» уже охвачены огнем грядущих событий, ведь на дворе 1933 г., а пункт назначения судна — Германия. Вопросы морали («Дорога» по книге Кормака Маккарти (2009)) и проблематика отношений («На берегу», 1959) обострены контекстом конца света. А обычная жизнь маленького человека Форреста Гампа играет всеми мифическими красками, потому что проходит сквозь увлекательные исторические вехи в век острых политических расколов, где герой остается верен своей картине мира.
В фильмах Тарковского часто присутствует фантастическая предпосылка («Сталкер», «Солярис», «Жертвоприношение»). Важно, что такая предпосылка поднимает ставки. Три человека отправляются в мистическую Зону, в которой можно исполнить желание, а можно угодить в жуткие ловушки. Интерес к их судьбе позволяет долго фокусироваться на безмолвных медитативных сценах, потому что мы можем себе более-менее живо представить, что именно происходит у героев внутри — какие опасения, чаяния, философские вопросы их тревожат. В течение фильма специфика персонажей и их взглядов уточняется, и вместе с этим уточняется наше понимание внутреннего наполнения людей в экстраординарной ситуации при поддержке символики визуального ряда.
Забавные разговоры о гамбургерах и массаже ног в «Криминальном чтиве», скорее всего, не были бы таким знаковым аттракционом, если бы эти слова произносили не два гангстера-убийцы. Происходит помещение бытовой болтовни о мелочах в контекст мифического рода занятий и мифического образа жизни. Этот разрыв, эта несовместимость и наделяет диалог комическим зарядом.
Тактика эта сегодня используется в доброй половине известных и высоко оцененных критиками сериалов. (Семейная) драма помещена в жанровый, мифический контекст, где на нее можно взглянуть под неожиданным углом. «Клан Сопрано»: как сохранять порядок в семье и справляться с жизненными трудностями, если ты мафиози? (Гениальный слоган проекта гласил: «Которая из семей угробит его первой?» Как известно, в итальянской мафии семьей называется криминальная группировка.)
Сериал «Американцы»: чем грозит родителям подростковый бунт дочери, если они шпионы вражеской державы? «Оставленные»: как община проживает травму, нанесенную таинственным, фантастическим событием, так и не получившим объяснения? «Большая любовь»: как выстраиваются отношения в семье мормонов, где у мужа три жены, а от любопытных глаз соседей ничего не укрыть? «Ходячие мертвецы»: как вопросы повседневной морали преобразуются в мифическом контексте зомби-апокалипсиса?
В идеале сюжет поднимает вечные, общечеловеческие темы, которые обострены мифическим контекстом. Например, в «Ходячих мертвецах» подняты такие вопросы: как не потерять волю к жизни, когда вокруг одни мертвецы? Как в борьбе со злом не превратиться в чудовище? Что делает с человеком его природа в борьбе за выживание? Что происходит с доверием, с ответственностью за ближнего, с устройством общества и властью в общине?
А сериал «Оставленные», где речь идет о мистическом событии, во время которого 2% населения Земли буквально исчезло, рассматривает темы, характерные уже именно для этого сюжета. Что происходит с верой в Бога, с верой в науку, с верой в то, что мы способны рационализировать все, что с нами происходит? Как может выглядеть новая вера? Какими способами человечество переживает горе, которому нет объяснения и у которого нет смысла? Как ощущает себя персонаж, когда узнает о том, что особенности отдельных людей (в том числе и его самого) могли стать причиной исчезновения их близких? Каково жить в мире, в котором такое событие может повториться в любой момент, и мы не в состоянии на это повлиять? Один из персонажей сериала произносит такую фразу: «В одно мгновение наступила космическая, исчерпывающая ясность: в любой момент ты можешь лишиться кого угодно». Это идеальный пример жизненной истины, актуальной и безо всяких мистических событий — но благодаря им выпуклой, подчеркнутой, актуализированной. «Поговорочное мышление», то самое привычное «человек человеку волк» или «власть развращает», в обычной жизни лишает нас остроты восприятия. Для нас весь смысл явления укладывается в «присказку», и добавить к ней вроде бы нечего. Но жанровая аллегоричность помещает знакомые понятия в непривычный контекст и заставляет нас задуматься о них, прочувствовать заново.
Сериал-антология «Американская история ужасов» делает нечто обратное. Он берет очень мифичный жанр, но в первом же сезоне очеловечивает призраков, развенчивает миф. Чаще всего монстр в хорроре — нечто бездушное, доисторический кошмар с животными инстинктами, выражение концентрированного зла, ненависти, позыва мучить, убивать, поедать. С ним невозможно вести переговоры, пойти на сделку, воззвать к разуму и состраданию, попросить прощения. В нем нет ничего человеческого, ценностно и чувственно понятного. Во многом это и является источником ужаса. Однако призраки, чье взаимодействие с жильцами дома ограничено вполне безобидными «страшилками» (манипуляции с открыванием дверей и ящиков, внезапные нападения, жутковатые проходы меланхоличных фигур по коридору), не могут претендовать ни на какой-то длительный сюжет с развитием и без утомительных повторений, ни, собственно, на оригинальность.
В «Истории ужасов» авторы допускают, что призраки могут чувствовать, ревновать, горевать, влюбляться. Они полноценно взаимодействуют друг с другом и даже с живыми людьми. У них есть цели, планы, желания, потребности, откровения, изъяны. По сути, все умершие и умирающие в «Доме-убийце» просто переходят из одного состояния в другое. Их драмы основаны на вине, отчаянии, неразделенной любви, враждебных отношениях, дележе территорий, ловушках собственных поведенческих паттернов. Хоррор превращается в психологическую драму, но с некой спецификой.
Здесь важно понимать наличие и плюсов, и минусов. Есть новизна и оригинальность в перераспределении пропорций мифического и жизненного (возможно, именно такое сочетание появилось на экране впервые), есть придумка, позволяющая жанру существовать в пространстве сериального формата, а также заглянуть в загробную жизнь и в психологический мир покойника, что позволяет зрителю идентифицироваться с «Иным».
Чего в этом сериале мало, так это собственно хоррора. Столкновения с нечеловеческим не происходит. Очеловеченный монстр не пугает. Проект имеет массу достоинств, но вместо ужаса мы испытываем в лучшем случае психологический дискомфорт, ощущение «не по себе». Самые страшные кадры «Американской истории ужасов» — кадры заставки. Самая страшная концепция проекта — на что способны люди по отношению друг к другу (то же «нечеловеческое», но уже в переносном смысле).
Кстати, если помещение обыденного в контекст мифического повышает серьезность происходящего, то, когда мифическое попадает