Поскольку первые две главы книги несколько пространны и пытаются охватить целиком концепт этой книги, чтобы затем погрузиться в интересные частности, я подведу предварительные итоги этого разговора. Итак: мифическое обладает рядом преимуществ — возможностью дать волю фантазии и поговорить о вечном, возвышающей аллегоричностью, воспитательным потенциалом, использованием тем и конструкций, вызывающих естественный интерес. Для сохранения этого интереса ослабление мифического под напором жизненного желательно компенсировать (см. пример со ставками в «Беглеце»). Преимущество жизненного: оно говорит о насущном и реальном, то есть максимально близком и понятном нам здесь и сейчас на бытовом уровне или в сфере острых на сегодняшний день проблем. «Жизненные» характеры и явления прописываются детально. В мифическом жизненное всегда отражается в теме произведения (хотя в мифической обертке «Аватара» «серьезный» зритель не всегда готов воспринимать значимость таких важных тем, как принесение малых народов в жертву экономическому росту). В любом случае, мифическому и жизненному есть чем дополнять друг друга, как демонстрируют примеры, приведенные в этой главе. Именно совмещением двух феноменов и стоит заниматься кинематографистам и писателям, это гораздо эффективнее, чем постоянно их противопоставлять. Дальше немного сложнее.
Глава 2. Модель сюжета
Не сомневаюсь, что даже Ваши наиболее искушенные читатели, наверняка знакомые с новейшими бергсонианскими теориями, втайне по-детски жаждут, чтобы им рассказали такую историю, где повествование увлекало бы, и им хотелось бы узнать: чем же дело кончится.
Йэн Макьюэн. Искупление
Миф — это не грубая скучная ложь. Это непременно вдохновение и поэтическая правда. Это игра, подобная божественной игре, создающей мир. Мир, в своем чувственном облике, тоже миф.
Григорий Померанц. Записки гадкого утенка
Что мифического в таких жизненных фильмах, как «Тутси» и «Человек дождя»? Здесь нет запредельного масштаба, нет высоких ставок. Есть некая уникальность героев (аутист Рэймонд обладает фотографической памятью и производит в уме непростые математические вычисления; Майкл Дорси — настолько великолепный актер, что на протяжении месяцев не выдал себя, изображая женщину), и это важно, но в пределах возможностей повседневного.
В данном случае мы имеем дело с условностями сюжета.
Чтобы сформировать какое-то высказывание в художественном произведении, нужно построить некий ценностный ряд, воплощенный в системе персонажей и последовательности их действий. Вкупе с развязкой этот вектор сообщает нам нечто важное. Раскрывает тему произведения. Жил, скажем, автомобильный вор, Робин Гуд от автоугона, который крал только у жуликов («Берегись автомобиля»). И жил следователь, который за ним охотился. Следователь в целом понимал, что намерения у вора неплохи и что он хладнокровно не ограбит нуждающегося. Но все равно не по закону, неправильно, потому что самосуд. Поэтому он вора отпустил, но предупредил: «Ты так больше не делай!» А вор остановиться не сумел и снова сорвался, как бы подтверждая таким образом убеждение следователя: заниматься поддержанием порядка в обществе должны специальные люди, а не преступники, потому что криминальное поведение — это патология. Вор нам продемонстрировал: он свою страсть к угону машин, пусть и у жуликов, контролировать уже не в состоянии. В результате последовательности событий симпатизируем мы Деточкину, конечно, но и признаем, что подражать ему не стоит. Ну, вы понимаете.
Свое высказывание автор должен успеть построить за два часа или меньше, естественно, не забывая о том, что задача его — интересный сюжет, увлекающий зрителя событийный ряд, персонажи, с которыми хочется находиться рядом, а тема уже должна быть вшита в нарративное тело фильма. Жанровое/зрительское кино обычно представляет довольно четкую, понятную модель мира в виде истории, в которой нет ничего случайного. Герой попадает ровно в такое приключение, которое должно решить его главную проблему; с этой же проблемой или изъяном связаны его моменты выбора; антагонист нередко тоже очень привязан к проблеме героя или к его слабости. (Как вам такое совпадение: следователь, преследующий Деточкина, является его партнером по театральному кружку! Милиционер! Но драматургически это круто, потому что позволяет им быть рядом, Деточкин ходит по лезвию бритвы, напряжение растет.)
И вот любители жизненного кино возразят: в этой истории много нарочитого и нежизнеподобного. Все так специально выстроено, чтобы рассказать именно такую историю, авторы как будто очень выборочно подтасовали события из того, что могло быть в жизни, а некоторые даже исказили аттракциона ради. И в кружке они вместе, и после погони он его не раскусил, и в конце все так специально придумано, чтобы следователь дал ему шанс, а жулик этот шанс все-таки упустил. Как детская аппликация: мальчик вырезал деревья из зеленой бумаги, солнце из красной, море из синей, все это приклеил на желтую, хотя жизнь — это листы цветной бумаги, и формы возникают только в нашем сознании.
А в жизни как бы было? Деточкин и Подберезовиков незнакомы, фамилии у них тоже попроще и не такие комедийные, следователь находит его за неделю и упекает по максимуму. Мало того, Деточкин — просто угонщик, и скорее всего не обаятельный. То есть никакой не Робин Гуд, потому что последних таких людей видели несколько веков назад в Шервудском лесу, да и за это ручаться сложно.
Конечно, никто не упрекает фильм «Берегись автомобиля» в отсутствии жизненности, потому что мы на нем выросли. Еще мы любим говорить: «Ну, это комедия, а в комедии так можно». Хотя думаю, здесь правильнее выразиться: «Я в состоянии принимать условности сюжета исключительно в комедии».
Неизбежную нарочитость драматургии я связываю с мифологизацией повествования. Да, такой (повсеместный, на самом деле) подход, скорее всего, не отражает жизнь во всей ее сложности или достоверности. Напомню: мифическая составляющая в кино рассказывает о том, что бывает крайне редко или не случается никогда, и часто исполняет роль притчи — специально смоделированной ситуации, в которой одно следует из другого, — преподнося нравственный урок. Но по большому счету, даже если вы поставите камеру слежения на перекрестке города, этот «фильм» тоже не будет отражать жизнь, потому что камера имеет ограниченный обзор. Точно так же любое произведение выбирает из бесконечных возможностей ряд событий для определенного высказывания, оставляя за кадром остальное. Тоже ограничивает жизнь, в общем. Но если вы способны понять или почувствовать, что история Сандры Буллок в «Гравитации» — это не только приключение в космосе (мифическое), но и свидетельство воли к жизни (жизненное), то большей «достоверности» от этого фильма, на мой взгляд, не требуется.
Любое драматическое произведение всегда вступает в определенные взаимоотношения со зрителем. Делать вид,