(сам Брамс после неловкого скандала, связанного с преждевременной публикацией открытой петиции, подписантом которой он значился, старался не делать публичных заявлений). Дискуссию эту начал Ганслик своим трудом «О музыкально-прекрасном», где постулировал, что музыка не имеет иного содержания, кроме того, которое можно услышать в инструментальном произведении, и что содержанием ее, таким образом, являются одни лишь «движущиеся звуковые формы»[74]. Ганслик в данном случае полемизировал с Вагнером, выдвинувшим за несколько лет до появления его трактата идею «абсолютной музыки», то есть такой музыки, которая не ссылается ни на что, кроме себя самой, а потому нелепа и лишена какого-либо значения; он определял ее как «бессмыслицу», выставляемую как «пугало… нашими эстетическими критиками»[75]. Ганслик, усвоив его риторику, хотя и благоразумно избегая называть ту музыку, которую он отстаивал, «абсолютной» и именуя ее вместо этого «чистой» (reine Musik), заявил, что лишь она и является подлинной музыкой, тогда как всякий приписываемый ей «внешний» смысл образуется в ней с помощью внешних же по отношению к ней элементов и, следовательно, ей не принадлежит[76]. Полемика носила открыто политический характер: один лагерь ее участников составили так называемые прогрессисты, названные музыкальным журналистом и редактором влиятельной газеты Neue Zeitschrift für Musik Францем Бренделем «Новой немецкой школой»; они постулировали необходимость наличия в искусстве социально-преобразовательной функции и утверждали способность музыки сообщать внешние по отношению к ней самой значения. Другой лагерь составляли консерваторы, возглавляемые Гансликом, среди которых события революции 1848–1849 годов породили своего рода панику и страх перед социальными преобразованиями, от которых они искали укрытия в мире чистого и не подверженного переменам искусства. Речь в данном случае не шла о противопоставлении условно рационального и эмоционального подходов: и Вагнер, и его соратник Лист, придумавший понятие «программной музыки», то есть такой инструментальной музыки, которая через свои названия или сопутствующие описания способна сообщать слушателю, «о чем она»[77], и, собственно, Ганслик настаивали на необходимости интеллектуального восприятия музыки. Разница их подходов заключалась лишь в том, что Вагнер и Лист были убеждены в способности музыки транслировать «внемузыкальные» значения, в то время как с точки зрения Ганслика музыка не умела выражать ничего, кроме себя самой.

Ганслик, по словам Тарускина, был предтечей современного музыковедения[78]: не только по причине исповедуемого им сугубо «академического» подхода, согласно которому о музыке следует говорить лишь исходя из ее собственных условий, но и просто в силу своей, опять-таки элитистской и «объективной» позиции, нашедшей горячий отклик в музыкальном модернизме двадцатого века. Вот, например, что он пишет в своем трактате:

Прекрасное остается прекрасным и тогда, когда оно не возбуждает никаких чувств, даже тогда, когда на него не смотрят и его не видят; следовательно, оно прекрасно для наслаждения созерцающего субъекта, но не в силу этого наслаждения[79].

А вот как спустя более чем полвека говорит о Малере Шенберг:

Произведение искусства существует, даже если им никто не взволнован, и пытаться обосновывать свое ощущение незачем, потому что при этом всегда имеет место только характеристика субъекта и никогда – объекта…[80]

Нетрудно здесь заметить не только смысловое, но даже интонационное сходство. Адорно, полагавший, что «эстетическая форма – это не что иное, как выпавшее в осадок содержание»[81], имплицировал здесь опять-таки объективность критериев суждения о музыке; о той или иной степени «музыкальной объективности» говорили Стравинский, Бузони, даже Малер[82]. Все это привело к тому, что ряд ультрамодернистских тенденций в музыке и музыкальной теории 20-х годов прошлого века был назван «новой объективностью» (Neue Sachlichkeit); при этом характерно, что и в совсем другом идеологическом контексте, а именно в контексте советского «народного» искусства, объективность также полагалась практически догмой (создатель советского музыковедения Борис Асафьев в статье 1947 года говорит о «воле музыки в ее объективном становлении», что звучит совершенно по-адорниански[83]).

«Объективность» же существования произведения искусства, как уже было сказано выше, подразумевает наличие у него некоего особенного смысла, во многом это существование оправдывающего; в противном случае у него теряется прагматика, и оно с точки зрения «здравосмысленного», то есть утилитарного взгляда на культуру становится «ненужным»; так что мы еще не раз столкнемся с поисками такого рода смысла в музыке, равно как и с их неизбежными политическими и идеологическими импликациями.

* * *

Итак, теперь уже, видимо, можно ответить на вопрос, что является предметом нашего курса и что мы будем называть «современной музыкой». В нашем случае это будет:

1) музыка западная, то есть европейская или усвоившая ее правила, которая рациональна, рационализована и в двадцатом веке стремится в ряде случаев избавиться от своей рациональности;

2) музыка, пережившая кризис теоретических систем XVIII–XIX веков, в первую очередь – кризис системы тональной;

3) музыка, существующая в условиях возможности ее широкого распространения в отрыве от тех, кто ее производит; и, как следствие,

4) музыка, так или иначе вынужденная учитывать наличие мнений и вкусов аудитории и в той или иной степени подстраиваться под них или же демонстративно их игнорировать.

Такого рода музыка появляется на рубеже XIX–XX веков и в определенном смысле всегда нагружена проблематиками, связанными с вышеприведенными критериями.

Вот с ней и с ними мы и будем дальше работать.

Глава вторая

Ранний рок-н-ролл

Согласно общепринятой версии истории поп-музыки, рок-н-ролл появился тогда, когда белые производители музыки апроприировали и усвоили черную музыкальную форму (Сэм Филипс, основатель Sun Records, «открывший» Элвиса, говорил: «Если я найду белого, который сможет звучать как ниггер, я заработаю миллион долларов»[84]). Эта версия, хотя и содержит зерно правды, проблематична по целому ряду причин. Во-первых, нет такой особой музыки, как рок-н-ролл, – все жанровые и стилистические деления чаще всего изобретаются ретроспективно и отнюдь не музыкантами: как правило, их придумывает (или, по крайней мере, делает заметными) рекламная или маркетинговая инстанция[85]. Во-вторых, та музыка, которую мы сейчас, задним числом, называем рок-н-роллом, включала в себя и ряд элементов, присущих сугубо «белой» музыке. И, наконец, никакая музыка, никакой стиль или жанр не появляются прежде, чем возникает какая-то социальная страта, которая создает на них спрос: любая музыка, кристаллизуясь в какую-либо особенную форму, которую можно маркировать отдельным словом, всегда есть ответ на уже существующее социальное требование.

Таким образом, прежде чем говорить о рок-н-ролле, следует описать место и время его появления.

Америка от Второй мировой войны пострадала существенно меньше других стран-участниц; более того, во многом она только выиграла. Инфраструктура и производственные мощности были нетронутыми, ограничения военного времени быстро были сняты, и в силу ряда причин, в том числе и благодаря военной мобилизации рабочей силы, вскоре экономика страны стала показывать устойчивый и во многом беспрецедентный рост: в 1960 году валовой национальный доход по сравнению с 1940 годом удвоился[86]. Ссуды, выделяемые участникам войны по так называемому G.I. Bill, породили по всей стране строительный и образовательный бум[87]; росли зарплаты, потребительские расходы и даже уменьшалось экономическое