Люди спрашивают друг друга, в порядке ли Курт. Вряд ли это был запланированный трюк. Если бы это было так, они наверняка подложили бы туда что-нибудь. Возможно, это была дурацкая выходка, словно школьника, нарочно разбившего нос и размазавшего кровь по лицу, чтобы от него отстали, что-то в духе I hurt myself before you can («Я причиню себе вред раньше, чем это успеешь сделать ты»). Выходка парня, начавшего концерт с песни под названием Rape me («Изнасилуй меня»). Возможно, это дань любимым «трюкачам» Курта – Ивелу Книвелу[5] и Игги Попу. Или же Курта настолько завела музыка, что ему стало плевать на физические увечья, и он стал словно увлеченный индийский йог, шагающий по раскаленным углям? Судя по реакции публики, возбужденной и радостной, последнее объяснение подходит больше всего.
После концерта вся команда отмечает триумфальное выступление во внутреннем дворе модного мотеля «Феникс» – за исключением Курта и Кортни, удалившихся в шикарный отель на другом конце города. По словам Кортни, «Феникс» вызывает у них плохие воспоминания. И кроме того, банные полотенца здесь слишком маленькие. Но даже без них это место превращается в маленькую деревеньку Nirvana. Тут Дэйв, его мать и сестра, Крист и Шелли, а также улыбчивый Эрни Бейли, гитарный техник, его жена Бренда, тур-менеджер Алекс Маклеод, светодизайнер Сюзанна Сасик, люди из Gold Mountain Management, Марк Кейтс[6] из Geffen/DGC[7] и даже члены сиэтлской группы Love Battery, которые случайно оказались в городе. Крист спускается в продуктовый магазин, берет пару связок пива, и вечеринка продолжается до самого рассвета.
На следующий день Крист совершает паломничество в легендарный книжный магазин City Lights. Он выходит на улицу к банкомату, где бездомный провозглашает: «Добрые вести, люди! Мы будем рады принять в честь Пасхи двадцатидолларовые купюры!» – и Крист дает ему одну.
Концерт в Cow Palace стал победой. Он был похож на подтверждение того, что панк-рок-группа, сорвавшая главный джекпот мейнстрима, сделала это не случайно. Эта победа стала резонансной для группы, да и для всех подобных групп, и, возможно, даже для рок-культуры в целом. Как недавно сказала Ким Гордон[8] из Sonic Youth: «Когда такая самобытная группа, подобная Nirvana, выходит из андеграунда, она в действительности отображает то, что происходит в культуре, и это не коммодити»[9].
То, что происходило на тот момент в культуре, выражалось не только в звучании музыки, но и в том, как она становилась популярной, что не менее важно.
Феномен панк-рока возник в тот момент, когда Джонни Рамон впервые поднес медиатор к струнам, вдохновляя на полуторавековую тяжелую работу бесчисленные группы, независимые звукозаписывающие лейблы, радиостанции, журналы и фэнзины[10], а также небольшие магазины с пластинками, которые изо всех сил пытались создать некую альтернативу безликому, снисходительному корпоративному року, навязываемому публике циничными крупными лейблами, обезличенными аренами, мегакрупными магазинами пластинок, никудышными радиостанциями и зазнавшимися национальными рок-журналами.
Вдохновленный революцией панк-рока, музыкальный андеграунд сформировал всемирную сеть, теневую музыкальную индустрию. Она продолжала расти до тех пор, пока даже самые упорные усилия музыкальной индустрии, контролируемой поколением беби-бумеров[11], не смогли сдержать ее. Первым взрывом были R.E.M., затем пришли Jane’s Addiction, а потом произошел Большой Взрыв: на сегодняшний день по всему миру продано больше восьми миллионов копий альбома Nevermind. Он бросил вызов лучшим работам таких знаменитостей, как Майкл Джексон, U2 и Guns n’ Roses, и попал на первое место в чарте Billboard.
После этого все разделилось на «до» и «после» Nirvana. Радио и пресса начали всерьез воспринимать эту «альтернативу». Звукозаписывающие лейблы резко переосмыслили свою стратегию. Вместо того чтобы активно продвигать легкую поп-музыку, которая всегда хорошо продается и потом больше никогда не слушается, они решили начать подписывать договоры с долгосрочной перспективой. Лейблы продвигали их на местном уровне, вместо того чтобы вкладывать в них деньги до того, как они начнут приносить прибыль. Это было похоже на путь, который прошли Nirvana – начиная с небольшой группы СМИ и музыкальных фанатов, чье ценное сарафанное радио расширяло фан-базу группы сначала понемногу, а затем все стремительнее. Минимум рекламы, просто хорошая музыка[12].
Исследовательское рвение, необходимое для того, чтобы пробиться сквозь болото независимой музыки, по сути, было лишь критикой стадного потребительства. Это было нежелательным развитием событий для крупных лейблов, зависящих от денег, потраченных на рекламу, в попытках донести до публики свое видение. Независимая музыка требовала независимого мышления – от артистов, которые создавали ее, предпринимателей, продающих эту музыку, и людей, которые ее покупали. Отыскать новый сингл Calamity Jane[13] намного сложнее, чем последний компакт-диск C+C Music Factory[14].
В 1990 году на первое место в чартах не попал ни один рок-альбом, из-за чего некоторые эксперты отрасли прогнозировали смерть рок-культуры. Аудиторию этой музыки систематически делили на группы менеджеры радиостанций, которые ищут идеальную целевую аудиторию, и маловероятно, что поклонники рока могли бы объединиться вокруг одной записи в достаточном количестве, чтобы поднять ее на вершину чартов. Одновременно с тем, как рок перерос в высохший, хорошо обработанный искусственный бунт, такие жанры, как кантри и рэп, обращались напрямую к настроениям и заботам масс. Хотя в 1991 году хитами № 1 становились и другие рок-альбомы, Nevermind объединил аудиторию, которая никогда раньше не была единой, – людей за двадцать.
Двадцатилетняя молодежь устала от старикашек вроде Genesis, Эрика Клэптона и от искусственного творчества Полы Абдул и Milli Vanilli, которое стояло комом в горле, и просто хотела иметь свою собственную музыку. Что-то, что выражало бы их чувства. Количество детей из разведенных семей было ошеломляющим. Они твердо знали, что были первым американским поколением, у которого практически нет надежды добиться большего, чем их родители, поколением, которое будет страдать из-за финансовых крайностей рейгановских восьмидесятых, поколением, сексуальный расцвет которого тонул в тени СПИДа, поколением, которое в детстве мучали кошмары о ядерной войне. Они чувствовали себя неспособными изменить опасную обстановку и провели большую ее часть либо с Рейганом, либо в Белом доме с Бушем, под воздействием репрессивного сексуального и культурного климата. И перед лицом всего этого они чувствовали себя беспомощными.
В восьмидесятые годы многие музыканты протестовали против различных политических и социальных неравенств, но большинство из них создавали ажиотаж, например Дон Хенли, Брюс Спрингстин и Стинг. И многие фанаты видели в этом протесте то, чем, по сути, он и