Но эта работа и правда впечатляет! В 1944 году ее выставили на Осеннем салоне в Париже. Она вызвала такой шок, что на выставке собрались толпы разъяренных посетителей. Страсти накалились до того, что скульптуру пришлось убрать из экспозиции. Искусство и негодование часто идут рука об руку. Но не протестующие ли самые протестующие в изумлении разглядывали рисунки, обнаруженные на стенах пещеры Ласко? Предполагается, что мы должны различить объекты природы, например быков, в отметинах, оставленных на стенах. И все с большим рвением берутся за дело. Было достоверно установлено: на стенах действительно нарисованы распространенные тогда в этой местности виды животных. В сиденье от велосипеда и руле Пикассо мы тоже должны разглядеть быка. Но здесь очевидна хитрость художника. Мы по-прежнему в курсе, из каких вещей сделан этот бык. Пикассо видел быка и велосипед одновременно и хотел того же от зрителя. Наверное, нам спокойнее, когда мы пытаемся различить то, что, по нашему мнению, видел пещерный человек. Мы верим, что нас не обманывают, не манипулируют нашим восприятием, никто не «заставляет» нас увидеть определенный объект. Хотя именно это и происходит. Быка на стене позволяет усмотреть минеральный пигмент. Пикассо, наряду с пещерным художником (-цей), помогает разрушить пространственно-временные рамки, в которых обычно воспринимается искусство. И мы задумываемся над тем, нельзя ли смотреть на эти произведения иначе.
Это подводит меня ко второму пункту рассуждений. Поговорим о том, как обстоятельства знакомства с произведением искусства влияют на то, каким образом оно будет воспринято. Вернемся к пещере Ласко, внутренние пространства которой получили названия частей европейского здания. Благодаря этому они выглядят привычными в глазах современного человека. Так нам знаком антураж галереи. Какими бы суперсовременными ни были здания выставок, внутри почти нет сюрпризов. Чистые, ровные стены, правильные пропорции и верхний свет – всё, как мы ожидаем. Обычно это называют «белым кубом». Но произведения оказываются вырванными из культурного и временного контекста. Это, разумеется, влияет на наше видение этих предметов. Тем не менее основная масса предметов современного искусства прекрасно вписывается в пространство белого куба. Ведь ни для какого другого места они не создавались. Кроме того, благодаря своему интерьеру и внешнему виду выставочные пространства завораживают своими возможностями и словно бросают художникам вызов.
Часто в музеях и галереях произведения лишены своего предназначения и цели. Скажем, христианский алтарный образ больше интересует нас как типичная работа того или иного художника либо как пример определенного стиля, а не как предмет культа. Такие произведения даже редко предстают перед зрителем полностью, с боковыми створками и пределлой. Иногда разные части алтарного образа продают, причем не как фрагменты, а как самостоятельные объекты. И тогда они рассеяны по разным коллекциям, если не по нескольким континентам. Мобильность и постоянное перемещение произведений между собраниями и частями света влияют на экспозицию работ западных художников в галереях. Нам демонстрируется искусство без контекста в смысле первоначальных условий создания того или иного предмета. Объекты могут быть сгруппированы так, чтобы подчеркивать материал, стиль, характерный для определенного периода или мастера, и т. д.
В случае с западным искусством наш интерес подстегивает понятие гения, как правило, мужчины-художника. Попроси я назвать какого-нибудь великого мастера, многие наверняка бы вспомнили Леонардо да Винчи (1452–1519). В конце концов, именно он создал одну из самых известных в мире картин – «Мону Лизу» (La Gioconda), 1503–1519 годы (рис. 7). С моей стороны было бы упущением не сказать о ней пару слов. Зрители в десять рядов выстраиваются перед пуленепробиваемым стеклом, чтобы хоть одним глазком взглянуть на «Джоконду». Живое свидетельство непреходящей славы художника и картины. Многие, видимо, не в курсе того, какой вред посетители нанесли рисункам пещеры Ласко. Они игнорируют предупреждения о том, что каждая вспышка разрушает пигменты, и фотографируют. Некоторые даже подпрыгивают над головами, чтобы выхватить бесценный кадр. Изображение неизвестной женщины с загадочной улыбкой стало поистине культовым. Не знаю, что хотел открыть зрителю Леонардо, пока писал «Джоконду». Но он точно удивился бы нашей реакции на этот портрет и тому, как его представляют публике. Не говоря уже о брелоках, ковриках для мыши и кофейных кружках в сувенирном магазине Лувра. Массовое воспроизведение картины на сувенирах только усиливает ее ауру и славу. Фотографируя «Мону Лизу», мы как будто получаем ее во владение. Но в то же время рискуем навсегда стереть улыбку с ее губ.
[07] ЛЕОНАРДО ДА ВИНЧИ. ПОРТРЕТ ГОСПОЖИ ЛИЗЫ ДЖОКОНДО. МОНА ЛИЗА
Дерево, масло. 76,8×53 см. 1503–1519 гг. Лувр, Париж
Художники и покровители
На самом деле Леонардо написал не так уж много картин. Он был изобретателем, ученым и архитектором. Стал одним из первых примеров человека эпохи Возрождения. Позвольте остановиться на одной исторической загадке, которая ставит вопрос о художниках и об их покровителях. История Леонардо, которой я хочу коснуться, связана с «Мадонной в скалах». А точнее, с двумя версиями этой картины, одна из которых представлена в Лувре, а вторая – в Лондонской национальной галерее. Работы почти идентичны. На них изображены Мадонна с младенцем Иисусом, а также младенец Иоанн Креститель и ангел на фоне величественного скалистого пейзажа, который и дал название обеим работам. Луврская версия[5] считается более ранней. Экземпляр Лондонской национальной галереи (рис. 8), скорее всего, был создан позднее на полтора-два десятилетия. Обе картины написаны маслом на деревянных панелях высотой почти два метра. Вариант, хранящийся в Лувре, в начале XIX века был переведен на холст. В коллекции Лондонской национальной галереи хранятся также два изображения ангелов, играющих на музыкальных инструментах. Они были созданы учениками Леонардо, вероятно, между 1490 и 1495 годами[6]. Считается, что эти панели были боковыми частями алтарной композиции с двумя версиями «Мадонны в скалах» в качестве центрального элемента.
[08] ЛЕОНАРДО ДА ВИНЧИ. МАДОННА В СКАЛАХ
Дерево, масло. 189,5х120 см. 1491(2)-1506(8) гг. Лондонская национальная галерея, Лондон
История с этим алтарным образом пропивает свет на то, как появляются такие сложные, требующие невероятного мастерства произведения. Как и в случае с «Моной Лизой», нам хочется видеть в них результат творческого гения. Работа Леонардо была только частью более сложного процесса. Покровители искусства принимали важные решения об алтарной композиции в целом, включая живопись на деревянных панелях. С учетом этого история становится немного другой, чем мы ожидали. Алтарный образ заказало Братство непорочного зачатия для часовни церкви Сан-Франческо