миру в популярных песнях, телепередачах и тому подобных вещах, причем миллионы слушателей не понимают слов песен и выступлений. В результате люди могут опознавать английскую фонологию — те звуки, которые произносят англичане, — не зная ни английских слов, ни английской грамматики. Лет сорок тому назад итальянский певец Адриано Челентано в своей песне Prisencolinensinainciusol ol rait изобразил учителя английского, который демонстрировал ученикам, что можно не знать по-английски ни слова и все же узнавать английские звуки. Эта песня с ее захватывающей мелодией — остроумная и удивительно похожая имитация английских звуков, хотя написана она вовсе не на английском. Однако запись этой «англоязычной» абракадабры в текстовом виде передает английские звуки, только если их пропеть (вслух или мысленно), следуя стандартным правилам чтения итальянских текстов. Эта песня, которую сейчас можно найти на множестве веб-сайтов, зачастую в сопровождении стенограммы, — чисто итальянская имитация английского.

Точно так же можно создать бессмыслицу, которая будет звучать для английского уха как иностранная речь. Знаменитый пример — песня Чарли Чаплина в фильме «Новые времена» (Modern Times, 1936). Поступив на должность поющего официанта, несчастный герой Чаплина оказывается в центре ресторанного зала, оркестр играет французскую песенку Je cherche après Titine[10], а он не знает слов. В смущении Чаплин начинает танцевальную пантомиму. Стремясь прийти ему на помощь, Поллет Годдар шепчет одними губами: «Пой!» Прочитанные нами по губам слова подкрепляются титрами: «Пой! Слова не имеют значения!»

И Чаплин принимается исполнять некую обобщенно иммигрантскую песенку:

Se bella giu satoreJe notre so caforeJe notre si cavoreJe la tu la ti la toi… —

и так далее.

Для англичанина, который, не зная иностранных языков, смутно представляет себе, как звучит французская (или итальянская, или испанская) речь, это похоже на французский или итальянский, а может — испанский. В строчках нет никакого смысла, и только несколько слов действительно взяты из французского (итальянского, испанского). Аналогичный прием использован в советском фильме «Формула любви», персонажи которого выдают бессмысленный набор итальянских слов за песню. Ее припев звучит так:

Уно-уно-уно-ун моментоУно-уно-уно сантиментоУно-уно-уно комплиментоО сакраменто сакраменто сакраменто[11].

Суть в том, что тексту не обязательно быть осмысленным, чтобы звучать на иностранный лад. Для древних греков иностранная речь была сродни немодулируемому звуку из открытого рта: ва-ва-ва; вот почему они всех негреков называли варварами. Говорить на иностранном языке — значит говорить чушь, невнятицу, быть немым. Русское слово «немец» происходит от слова «немой», раньше этим словом называли всех иностранцев.

Однако начиная с 1980-х многие европейские классические произведения были заново переведены на английский и французский переводчиками, которые декларировали свое стремление заставить известные классические произведения, такие как «Преступление и наказание» или «Превращение», звучать по-иностранному — хотя они безусловно не хотели сделать их бессмысленными.

Переводчики XIX века часто оставляли ходовые слова и фразы на языке оригинала (в основном если оригинал был на французском). Нынешние переводчики на английский редко прибегают к этому приему, как бы они ни стремились к форенизации. Когда Грегор Замза, проснувшись однажды утром, обнаруживает, что превратился в насекомое, ни в одном современном английском переводе он не восклицает Ach Gott![12]. И Обломов ни в одном из имеющихся английских переводов одноименного романа не говорит: «Что это я в самом деле». А вот если бы эти романы были написаны по-французски и переведены на английский в традициях 1820-х, можно было бы не сомневаться, что в английском переводе Грегор Замза сказал бы Oh mon Dieu![13].

Ситуация изменилась — но не во французском, немецком или русском, а в английском. В современной языковой культуре от английских читателей не ожидается, что они опознают разговорные структуры наподобие английских Good God![14] или Well, now[15], произнесенные на немецком или русском, — а образованные британцы Викторианской и Эдвардианской эпохи знали подобные высказывания на французском.

Иногда в переводах оставляют фрагменты на языке оригинала в просветительских целях. Это позволяет читателям пополнить или освежить школьные знания. Сохранение исходных выражений в тех строго ограниченных ситуациях, когда их смысл очевиден, например в приветствиях или восклицаниях, дает читателю перевода смутное (и приятное) ощущение, что он прочел роман на французском. Когда умение читать по-французски было важным признаком культурного превосходства, такое ощущение могло принести большое удовлетворение.

Выборочная или декоративная форенизация возможна только при переводе между языками со сложившимися связями. В течение многих столетий знание французского в англоязычном мире было неотъемлемой частью хорошего образования, поэтому в словарный запас образованного носителя английского входил целый ряд французских выражений. Они просто сигнализировали: «Это французский!» — и (как приятное следствие) «Я понимаю по-французски!» Это повышало самооценку читателя, даже если он уже позабыл точные значения таких слов, как parbleu[16] или ma foi[17]. Когда знание французского было признаком принадлежности к образованному сословию, менее образованные англичане читали французские романы в переводе отчасти и для того, чтобы приобщиться к культурным ценностям элиты. Чем больше в переводе с французского оставалось французских выражений, тем лучше удовлетворялись потребности таких читателей.

С русским и немецким так уже не поступишь. В наше время их учат разве что небольшие группы студентов. Знание одного из этих языков или даже обоих не имеет отношения к культурной иерархии в англоговорящем мире — оно просто означает, что вы филолог или, может быть, астронавт, или инженер-автомобилестроитель.

Что же может послужить знаком русскости или немецкости в англоязычном тексте? Стандартные решения этой головоломки не идут дальше культурных стереотипов, сложившихся в англоговорящем мире под влиянием исторических связей, иммиграционных волн и популярных произведений времен холодной войны, типа «Доктора Стрейнджлава». Однако, если следовать рекомендациям Д’Аламбера, то нужно попытаться заставить Кафку и Гончарова звучать как иностранцы (каковыми они, безусловно, и являются), «украшая» переводной язык их произведений чертами, не свойственными английскому.

Конечно, на немецком и русском Кафка и Гончаров — сколь бы уникальна ни была их манера письма — для носителей соответствующих языков не звучат по-иностранному. Форенизация перевода — это неизбежно некоторая добавка к оригиналу. В абракадабре Чаплина, как и в новых переводах литературной классики, иностранный дух специально конструируется в рамках принимающего языка. В результате иностранное звучание перевода, призванное дать читателю представление о свойствах источника, может только повторить и усилить то представление об иностранной культуре, которое уже имеется в культуре принимающей.

Фридрих Шлейермахер, выдающийся философ XIX века и переводчик Платона на немецкий, размышлял над этим принципиальным парадоксом в своей часто цитируемой лекции «О разных методах перевода». Принято считать, что, говоря «заставить автора говорить на языке перевода так, как будто это его родной язык, — задача не только неразрешимая, но также бессмысленная и пустая»[18], Шлейермахер дистанцируется от гладкого, незаметного или «нормализующего» перевода{26}. Однако эту знаменитую цитату можно понимать и наоборот: стилизовать английский перевод