Мне нужно знать все о главном герое. Откуда он взялся, что у него за душой. Мне нужно верно поместить его в социальный, интеллектуальный, исторический и политический контекст. Что он хочет? Чего боится? За что — или против чего — готов бороться?

Уолтер Бернстайн

Протагонист в сценарии — обычно главный герой. Но это ни в коем случае не является определением и не указывает на структурную функцию протагониста в сюжете. Основная характеристика протагониста — желание, обычно сильное, достичь некой цели, и основное внимание зрителя, как правило, сосредоточено на том, как он будет достигать своей цели. На деле именно процесс достижения цели определяет, где фильм должен начинаться, а где заканчиваться.

В начале большинства лучших сюжетов автор намеренно привлекает наше внимание к одному из персонажей. Делает он это, как правило, для того, чтобы показать этого человека, протагониста, уже охваченного страстным желанием или осознающего острую необходимость что-то сделать, от чего он уже не откажется. Ему что-то нужно: захватить власть, отомстить, добиться избранницы, заработать на хлеб, высказать свое мнение, прославиться, спастись от преследования. Вне зависимости от обстоятельств ему всегда необходимо достать, добиться, достичь.

В фильме «Ровно в полдень» шериф Уилл Кейн хочет спасти город и исполнить свой долг. В картине «Скрипач на крыше» Тевье-молочник, фортуна которого непостоянна, желает просто достойной жизни своей семье и достойных спутников жизни для пяти своих дочерей. В фильме «Это случилось однажды ночью» Элли Эндрюс хочет вернуться в Нью-Йорк. В «Окне во двор» Джеффрис желает узнать, что же произошло в доме напротив. В «Третьем человеке» Холли Мартинс стремится выяснить, что случилось с его старым другом Гарри Лаймом.

Нужда, желание или стремление главного героя обычно усиливаются и фокусируются по мере развития сюжета, т. е. не остаются без изменений. Иными словами, протагонисту не нужно демонстрировать страсть и целеустремленность с самого начала, но эти характеристики непременно должны быть сформированы и укрепляются по ходу действия. Именно необходимость достижения протагонистом своей цели и привлекает внимание на протяжении действия, притягивает к истории. Действия протагониста побуждают нас проникнуться соучастием к герою и пристальнее следить за развитием событий.

Хорошо выписанный протагонист вызывает у зрителя сильный эмоциональный отклик. Он может вызывать симпатию, как Уилл Кейн или Тевье-молочник. Сочувствие, как Элли Эндрюс, любопытство, как Холли Мартинс, или восхищение, как Джеффрис. Самое важное, чтобы протагонист не оставил зрителя равнодушным: он должен следить за развитием сюжета, причем не важно, с каким чувством. Если протагонист не способен вызвать эмоционального отклика, зритель заскучает, а это для фильма равносильно провалу.

Это вовсе не значит, что все центральные персонажи изначально должны быть симпатичными, привлекательными или достойными восхищения. Дон Корлеоне из «Крестного отца» или Сидни Фалько из «Сладкого запаха успеха» вряд ли достойны восхищения и даже не особенно симпатичны, но о них можно рассказать захватывающую историю. Заслуживающий общественного презрения персонаж хотя бы с одной сколько-нибудь достойной чертой вполне может стать протагонистом не хуже симпатичного или обаятельного. Напротив, симпатичный протагонист вполне может обнаружить не самые свои лучшие черты ради создания напряжения, с которым аудитория следит за тем, как он старается достичь цели.

Наш интерес к тому, удастся ли протагонисту достичь желаемого, пропорционален его собственной в том заинтересованности. Чем сильнее он желает, тем сильнее мы сочувствуем. И вопрос совсем не в том, приемлемо ли желаемое обществом, морально или аморально, справедливо или несправедливо, альтруистично или эгоистично: лишь то, насколько сильно стремление протагониста получить желаемое, определяет наше соучастие в его судьбе. Протагонист, не знающий, чего ему нужно, или не особенно заинтересованный в достижении цели, — не самый лучший драматический материал. Подумайте, что бы мы испытывали к Гамлету, если бы по ходу пьесы он сообразил, что путь, на который он встал, слишком опасен, или решил бы все простить и забыть. Что бы мы думали о Шейне[9], если бы он повесил ружье на гвоздь, поклявшись больше никогда не прикасаться к оружию, но при первых же признаках опасности снял его со стены и взялся бы за старое? Именно внутренняя борьба неидеального, но и не то чтобы достойного презрения персонажа больше всего подкупает зрителя и заставляет его сопереживать разворачивающемуся на экране действу.

В художественных фильмах протагонист практически всегда — главная роль. Как правило, это самая интересная роль, и совершенно точно на ней сосредоточено действие по той простой причине, что зритель станет следить за приключениями именно этого человека. Авторы часто дают сценариям имя протагониста: «Милдред Пирс», «Гражданин Кейн», «Ниночка», «Шейн», «Тутси». Периодически встречаются сюжеты, где двое героев хотят в той или иной степени одного и того же и стремятся к достижению, по сути, одной и той же цели. Но и в таких историях («Бонни и Клайд», «Буч Кэссиди и Санденс Кид», «В джазе только девушки») протагонистом обычно считается тот, кто принимает решения, приводящие к дальнейшему развитию сюжета. Клайд, Буч и Джо/Жозефина, хотя не получают больше экранного времени, чем их партнеры, в действительности берут на себя роль протагонистов, потому что действия партнера согласуются с их действиями и решениями, а их желания и прихоти превалируют над стремлениями партнера.

Только вокруг цели протагониста можно строить сюжет, поскольку достижение ее определяет ход действия, каким бы прямым или окольным ни был путь. Вот три основных рекомендации касательно выбора цели:

1. Для того чтобы сюжет обладал целостностью, главная цель должна быть одна. История, в которой протагонист должен достичь больше одной