Если сцену можно вырезать — вырезайте.

Уильям Голдман

Движение протагониста к своей цели выражается в последовательности сцен: каждая из них, даже если и происходит без его участия, приближает к цели или удаляет от нее. Иными словами, когда выявлено основное напряжение, понятен основной конфликт, каждая сцена подтверждает опасения зрителя или же оправдывает его надежды[12]. Даже после развязки основного конфликта оставшиеся сцены должны продолжать вызывать у зрителя страх или надежду.

Сцены, конечно, не могут и не должны быть одинаковы по эмоциональному напряжению: в хорошо выстроенном сюжете интенсивность чувств зрителя должна увеличиваться по мере развития событий. В идеале удерживать внимание зрителя на всем протяжении сюжета фильма нужно, создавая все более интенсивное действие, давая зрителю все возрастающую надежду и в то же время нагоняя все больший страх.

Самый «естественный» способ развития сюжета с момента появления конфликта до развязки связан с последовательным исследованием различных возможностей разрешения проблем протагониста методом проб и ошибок. Нужно двигаться от простых решений к сложным. В драме, как и в жизни, мы сначала пытаемся найти самое легкое решение проблемы. Мы отгоняем мысль о самом неприятном или трудном в надежде, что прибегать к сложному и тяжелому решению не придется. Очень часто первым шагом бывает отрицание наличия проблемы. Следующим часто бывает поиск какого-нибудь влиятельного или значимого человека (мамы, папы, полицейского, судьи, начальника), чтобы он разрешил проблему за нас. Только после того, как простые способы решения проблемы не помогают, нам приходится столкнуться с ней лоб в лоб. В фильме, если все альтернативы исчерпаны и остается самая трудная для протагониста альтернатива, все внимание аудитории концентрируется на разрешении конфликта или-или. Простит ли Дэн брату его беспомощность, а тот, в свою очередь, простит его, или Дэн навсегда потеряет контакт с семьей и теми, кого любит. Сможет ли тайный агент проникнуть в кажущуюся неприступной крепость, в которой таится ядерное оружие, и уничтожить его, или же всему живому на планете придет конец.

Развитие истории строится из ряда возрастающих по напряженности попыток протагониста разрешить свои затруднения. К примеру, в фильме «К северу через северо-запад» проблема Торнхилла заключается в том, что его приняли за секретного агента. Первой его реакцией становится отрицание того, что он — агент, но ему не верят. Оппоненты пытаются убить его; тогда он обращается в полицию. Когда ему не верят и там, он пытается найти настоящего агента. Проникает в штаб-квартиру ООН и пытается встретиться с настоящим «Лестером Таунсендом», но в результате его обвиняют в убийстве последнего. Теперь ему приходится скрываться и от полиции, но он предпринимает следующую попытку найти настоящего агента. Когда и это не срабатывает и он узнает правду о реальном агенте, то оказывается перед тяжелым выбором: либо удрать, и пусть разбираются другие (включая женщину, в которую он влюбился и которой грозит гибель), либо на самом деле на время стать тайным агентом, спасти ее и справиться с нежданным противником. В момент, когда он оказывается перед выбором, все альтернативные варианты, кроме одного, сами собой исчезают. Это происходит в конце второго акта, и с принятием протагонистом решения возникает «напряжение третьего акта».

Но история на экране — это гораздо больше, чем просто достижение протагонистом своей цели. Хорошая история пишется не ради протагониста и прочих героев. Хорошая история пишется для зрителя. Не только герои на экране чего-то хотят — у зрителя тоже есть желания, касающиеся судьбы главного героя: в этом заключается главное напряжение. Любая сцена, любое разоблачение, затруднение либо препятствие, влияющие на то, чтобы зритель чего-то захотел (или не захотел), скорее всего идеально впишутся в канву повествования в целом, вне зависимости от того предполагается ли участие протагониста в сцене или нет. Нужно использовать любую возможность усилить вовлеченность зрителя, заставить его в буквальном смысле проживать историю, сделать ее более значимой.

Представьте, что вы видите человека, который медленно идет по железнодорожным путям. Ничего особенно драматичного в этом нет; наверняка у него есть причины идти именно здесь. Но если представить, что человек глухой, а за его спиной по рельсам, стремительно приближаясь, движется поезд? Тотчас же ситуация наполняется драматизмом, и нам хочется закричать, чтобы он обернулся. В кинотеатре мы не кричим, чтобы актеры обернулись, но, если мы знаем то, чего не знает один или несколько героев, ситуация приобретает внутренний драматизм, иронию[13].

Чарли Чаплин уверенно идет по высоко натянутому канату в цирке. Он, в отличие от нас, не знает, что страховочный ремень не работает, а мы пребываем в напряжении.

Когда Ромео находит Джульетту в склепе и считает мертвой, мы уже знаем, что на самом деле она жива, и нас охватывает сильное чувство страха и одновременно надежды, когда он намеревается принять яд; куда большее, чем если бы мы не знали, что это летаргия и она вот-вот проснется.

Вспомните сцену из «К северу через северо-запад», в которой Торнхилл садится на автобус и едет к черту на кулички, чтобы встретиться с мифическим Джорджем Капланом. Мы знаем, что никакого Каплана не существует и это подстава. Но Торнхилл не знает. И мы пребываем в напряжении с самого начала, задолго до того, как его впервые атаковали с легкомоторного самолета.

В чрезвычайно наполненной сцене почти в самом конце фильма «Амадей», когда Сальери записывает «Реквием», который Моцарт диктует ему, лежа в буквальном смысле на смертном одре, огромное значение для воздействия сцены имеет то, что мы знаем: Сальери вознамерился уморить Моцарта работой и украсть его лучшее произведение. Не зная этого, мы бы чувствовали к Сальери прямо противоположное: подобно Моцарту, благодарили бы его за помощь.

Постарайтесь представить, что зритель узнает историю Эдипа, не ведая, что царь женится на собственной матери. До этого финального откровения мало что вовлекало зрителя в действие, и оно шокировало бы нас не меньше, чем самого героя. Таким образом, трагедия бы многократно уменьшилась.

Практически каждый сценарист (как и драматург) пользуется приемом, называемым «скрытая ирония», иногда несколько раз на протяжении истории, иногда с начала и до конца. История, рассказанная в