Вы можете ошибиться. Только зритель не ошибается никогда. Вы можете считать, что фильм — отличный, потому что на предварительном просмотре все аплодировали. А зритель посмотрит и отреагирует совсем не так, как ожидалось.

Эрнест Леман

Самое страшное — если фильм скучный.

Фрэнк Даниэль

Содержание первично. Что такого может мне сказать автор фильма, чего я еще не знаю?

Билл Уитлифф

Для по-настоящему интересной истории всегда найдется место на экране. Но что же такое «интересная история», или, точнее, «интересная, хорошо изложенная история» (good story well told)? «Симпатичный герой, перед которым возникают трудности, на первый взгляд кажущиеся непреодолимыми, которые он, однако, так или иначе успешно преодолевает» — эта фраза является кратким содержанием очень многих интересных фильмов, таких как «К северу через северо-запад», «Пролетая над гнездом кукушки» или «Звездные войны».

Но есть совершенно другая категория фильмов — столь же успешных и захватывающих, в которых нет «положительного» героя. Тем не менее зритель их полюбил. Например, «Сладкий запах успеха», «Амадей» и «Крестный отец»[6]. В каждом из них мы симпатизируем главному герою, который не достоин ни восхищения, ни подражания, но ему веришь и сопереживаешь. В груди героя, чьи действия, желания и, наверное, вся жизнь которого нам не по нраву, бьется живое, страдающее сердце.

И, наконец, очень много хороших историй происходит вокруг «обычных людей» — не самых симпатичных в своих мыслях или поступках, но очень обаятельных. Среди таких — «Касабланка», «Пять легких пьес», «Жар тела».

Конечно, сопереживание, перерастающее в симпатию к главному герою, не является абсолютным условием успеха. Но оно должно хотя бы в какой-то степени присутствовать.

Далее персонаж должен обязательно пытаться что-то делать. Пытаться чего-то не сделать или предотвратить что-то тоже приравнивается к «что-то делать». Пытаться спасти чью-то жизнь, выиграть гонки, избежать армейской службы, бояться прикосновений или написать картину — все это точки отсчета (можно сказать, «хотелки»), с которых начинается создание интересного персонажа, образа.

Однако на пути достижения героем своей цели или осуществления мечты должны непременно быть препятствия. Если спасти жизнь, выиграть гонки или написать картину будет легко, то зритель просто спросит: «Ну и что?» Препятствия и трудности — необходимое условие существования интересных героев и сюжета. Их отсутствие ведет к потере интереса к фильму.

В 1895 году во Франции Жорж Польти опубликовал книгу «Тридцать шесть драматических ситуаций» («Les Trente-Six Situations Dramatiques»), в которой классифицировал тридцать шесть типов сюжетных коллизий, составляющих интересный сюжет. Это полезная работа, но Польти не выделил объединяющего фактора — «красной нити», существующей во всех тридцати шести типах сюжетов.

Первым обманчиво простое определение основного драматического условия сформулировал Фрэнк Даниэль: «Someone wants something badly and has difficulty getting it» («Некто отчаянно хочет чего-то и сталкивается с трудностями, добиваясь цели»)[7]. Если этот некто удостаивается сопереживания аудитории, если этот герой остро желает что-то сделать или получить, а это трудно, то автор на верном пути к созданию хорошей истории. Если же герою, по сути, наплевать на трудности либо достичь цели слишком легко или, наоборот, совершенно невозможно, то никакой драмы не выйдет.

Таким образом, можно сказать, что интересная история — история о герое, которому зритель сможет в той или иной мере сопереживать, о герое, который сильно желает получить нечто, о герое, который что-то постоянно делает для этого, а достичь цели очень трудно, но возможно.

«Интересная, хорошо изложенная история» подразумевает еще один ключевой момент: то, в каком виде, в какой последовательности история разворачивается, излагается перед аудиторией. Что узнает зритель о героях, когда он это узнает, что он знает о них такого, чего не знают другие персонажи, на что он будет надеяться, а чего бояться, что он сможет предугадать, а что станет для него неожиданностью — все это элементы последовательности изложения истории. Или... приемы вовлечения зрителя в происходящее на экране. Умение пользоваться этими и другими приемами изложения сюжета — важнейшее профессиональное качество сценариста. Без использования перечисленных приемов сюжет станет лишь набором сцен, не вызывающих интереса зрителя.

Начинающий сценарист часто полагает, что писать с оглядкой на зрителя ни в коем случае нельзя. Но не следует путать два понятия — «писать с оглядкой на зрителя» и «потакать зрителю». Потакания как раз следует избегать; просто писать в угоду, без мысли и искреннего чувства, выдавать много раз уже отработанные сюжетные ходы — пустая трата времени и сил как сценариста, так и всех остальных. Но не менее неразумно — если вообще возможно — написать хорошую драму совсем без оглядки на то, как будет ее воспринимать и переживать аудитория. Это как разрабатывать дизайн одежды без оглядки на то, что ее будут носить. В результате можно докатиться до трех рукавов, отсутствия штанин и талии на уровне подбородка. То же самое и с драмой — если не думать о том, как она будет восприниматься зрителем, никто не захочет ее воспринять и переживать.

Разница между тем, чтобы писать, ориентируясь на мнение аудитории, и заигрыванием с ней заключается в том, кто контролирует ситуацию. Если сценарист заигрывает с аудиторией, то определяющими являются его представления о том, что обычно хочет видеть зритель. Контроль в таком случае совершенно справедливо остается за зрителем. Если сценарист не забывает о зрителе, но пишет так, что зрителю становятся небезразличны незнакомые ему до сих пор герои, обстановка и события, если он мастерски излагает сюжет так, чтобы его восприняли наилучшим образом, тогда он сам контролирует ситуацию. Он предлагает зрителю новые переживания: управляет зрителем, втягивая его в свою историю. Тогда все под контролем сценариста.

Эта