Значит, для большинства сюжетов самым эффективным выходом будет комбинировать внешнюю и внутреннюю драму. Одна может превалировать над другой, но обе непременно присутствуют, чаще всего одновременно. В фильме «Дождись темноты» мы знаем, что Сюзи Хендрикс — слепая женщина, которая навлекла на себя опасность в виде наркоторговцев-убийц. Сочетание знания, что она инвалид и сопереживание ей, с тем, что мы наблюдаем, как преступники пытаются добраться до нее, а она их не видит, заставляет нас в буквальном смысле привставать с кресел, чувствовать полную сопричастность к истории. Фильм «Амадей», в котором вполне эффективно доминирует принцип внутренней драмы, начинается со сцены самоубийства, наполненной внешним драматизмом. И в драматичном финале, когда Сальери в прямом смысле заставляет Моцарта работать до смерти, сочетание факторов: то, что мы знаем о героях и постоянной нужде Моцарта, отчаянные попытки его жены спасти мужа, — наполняют эту насыщенную и прекрасно сделанную сцену и внутренним, и внешним драматизмом.
Сила неопределенности. Надежда против страха. Что может случиться? Сокрытие информации
Зрителю нельзя знать все сразу — иначе он превратится в наблюдателя. Надо рассказывать историю постепенно, и тогда он станет соучастником, будет переживать события одновременно с героями.
Билл Уитлифф
Создателям художественного фильма необходимо, чтобы зритель смотрел, не отрываясь, сопереживал героям и ждал, чем же все закончится. Иными словами, соучаствовал. При отсутствии соучастия зритель становится лишь незаинтересованным и бесстрастным свидетелем изображаемых событий. Что может означать полную потерю драматизма, ведь, по сути своей, ни одна история не является драматичной сама по себе — она драматична лишь в той мере, в какой оказывает влияние на аудиторию, в той степени, в какой она ее трогает. Драме (а также комедии и трагедии) для своего существования требуется эмоциональный отклик зрителя.
По иронии судьбы не все «душещипательные» истории получают эмоциональный отклик, и, напротив, не все, на первый взгляд, безыскусные и наполненные действием истории воспринимаются зрителем без эмоций. «Бонни и Клайд», «Крестный отец» и «К северу через северо-запад», изобилуя, что называется, «экшеном», вызывают реальные эмоции зрительного зала. Истерические рыдания героя трогают лишь тогда, когда мы знаем его историю, контекст и то, что заставило его плакать.
Так как же сделать, чтобы аудитория стала соучастником событий, как вызвать в ней эмоциональный отклик, без которого невозможна драма? Если вкратце — неопределенностью. Неопределенностью касательно ближайшего будущего, неопределенностью того, что случится дальше. Этот принцип называют «надежда против страха». Если создателям фильма удается заставить зрителя надеяться на один исход событий и страшиться другого, если зритель не будет знать, как развернутся дальнейшие события, — состояние неопределенности может стать мощным инструментом. Если фильм основан на приеме «надежда против страха», зритель не сможет оторваться от экрана.
В «Касабланке» неясно, избежит ли Рик влияния сложного и опасного мира, в котором живет? Тем более что в этот мир вовлечена его настоящая любовь, Ильза. В фильме «400 ударов» — найдет ли Антуан свое место в жизни? В «Сокровище Сьерра-Мадре» — поддастся ли Фред Доббс искушению или сдержит слово? В «Окне во двор» — сможет ли Джеффрис понять, что произошло в доме напротив, пока до него не добрался убийца? В «Энни Холл» — сможет ли Альфи остаться с Энни?
В одной и той же жизненной ситуации акценты приема «надежда против страха» могут расставляться по-разному в зависимости от обстоятельств. Если молодая пара хочет ребенка, то они будут надеяться, что она забеременеет в ближайшее время, и одновременно бояться, что не забеременеет. Если же пара — несовершеннолетняя или в недостаточной степени заинтересованная в продолжении рода, то, напротив, они будут бояться, что партнерша забеременеет, и надеяться, что этого не произойдет. При этом нужно помнить, что чувства героев и чувства аудитории не тождественны. Если зрителю кажется, что герои, которые надеются на пополнение, не подходят друг другу, что разрыв неизбежен и в результате ребенок будет страдать, он будет надеяться, что героиня не забеременеет и опасаться обратного, несмотря на то что чувства героев будут противоположными.
Как же создается у зрителя чувство неопределенности, как заставить аудиторию надеяться и бояться? Первое и самое главное условие: зритель должен хоть в какой-то степени сопереживать одному или нескольким центральным героям.
Далее необходимо дать понять зрителю, что может случиться, но не утверждать, что это «точно» случится.
В «Новых временах» герой Чаплина — ночной сторож в универмаге. Он надевает роликовые коньки, чтобы похвастаться ловкостью перед героиней Полетт Годдар, проехавшись с закрытыми глазами. Рядом с тем местом, где это происходит, идет ремонт, и в полу проделана огромная дыра. Он подъезжает совсем близко к ней, потом откатывается, потом подъезжает еще ближе, откатывается, едет прямо на нее и резко останавливается. Все это время зритель, хотя и смеется, находится в напряжении и сильно ощущает на себе действие этого приема. Не зная о том, что в полу есть дыра, не предвидя, что может случиться, зритель не испытывал бы ни напряжения, ни «надежды против страха», не было бы самой драмы. Но потому, что мы знаем: герой может в любую секунду свалиться в дыру, однако точно не знаем, случится это или нет, мы находимся в состоянии неопределенности, мы соучаствуем.
В основе такого соучастия лежит предположение, что может случиться то или иное. Это ситуация недостаточной информированности, а не незнания. Если бы мы не знали, какие опасности или выгоды могут ожидать героев в ближайшем будущем, то не смогли бы предполагать, что может случиться. Частая ошибка начинающих сценаристов: держать зрителя в неведении до последней минуты, утаивая важные детали. Они думают, что это единственный способ избежать того, что зритель догадается, чем все закончится. Но представьте, что не было бы дырки в полу, по которому разъезжал на роликах Чарли Чаплин. Что мы бы не знали, кто настоящий убийца в «Безумии». Не знали бы, что за двумя аферистами, переодетыми в женское платье в фильме «В джазе только девушки», гонится мафия. Откуда бы тогда бралось драматическое напряжение?
Секрет сокрытия информации от зрителя заключается не в том, чтобы до последнего утаивать от него, что случится, а в том, чтобы показать: может случиться то, на что он надеется, но не исключено и то,