Наши жесты всегда на долю впереди музыки. Представьте теннисиста или бейсболиста: замаху всегда предшествует то, что дирижер называет подготовкой. Когда вы забиваете гвоздь в деревяшку, подготовка определяет, как гвоздь войдет в дерево и где он выйдет. Большая подготовка предвосхищает рывок и мощь, а малая — тонкую работу. В этом смысле дирижирование очень похоже на искусство мима. Однако время на подготовку должно точно соответствовать темпу, который нужно показать. Вот почему правая рука за время симфонии совершает тысячи движений.
Должен ли дирижер использовать палочку? Это полностью зависит от индивидуальных предпочтений. Функция палочки — продолжить руку и показывать ритм своим кончиком. Это должно походить на действие рыбака, ловящего на приманку, — в противном случае ритм окажется в районе запястья, и оркестр будет смотреть на него. Кроме того, она освобождает руку от огромного напряжения, потому что палочку можно держать очень по-разному, и это позволяет дирижеру управлять оркестром, используя все участки плеча или руки — даже просто двигая запястьем. Хорошо сбалансированная палочка может держаться на указательном пальце и управляться большим почти безо всякого усилия. А по мере того как дирижеры становятся старше, такие вещи оказываются всё более важными для них.
Композитор Жан-Батист Люлли (1632–1687), которого считают первым настоящим дирижером, пользовался предшественницей палочки — длинной тростью. Он стучал ею по полу. Эта практика отмерла, во-первых, потому, что была слишком шумной, а во-вторых, потому что Люлли умер от гангрены, проткнув себе ногу.
В XX веке главным представителем школы без палочки был Леопольд Стоковский. Это добавляло ему славы и таинственности. Считается, что он сделал такой выбор по физической причине: на заре карьеры он жаловался, что палочку держать неудобно. Впоследствии его длинные пальцы создали альтернативный «образ» и звук. У руки есть преимущество в виде широкой выразительности и недостаток в виде ограниченной длины. Из-за этого пользоваться ею в оркестровой яме опасно, в чем убедился Стоковский, когда дебютировал в Метрополитен-опере с «Турандот» в 1961 году: синхронизация между сценой и оркестровой ямой иногда нарушалась.
Пьер Булез тоже дирижировал без палочки, но в совершенно другой манере. Он использовал ребро ладони, как обладатель черного пояса в боевых искусствах, чтобы четко прорубить себе путь в музыке. Это было предельно ясно, но крайне ограничено: такая манера отлично подходила для сложной музыки, в которой выразительность создается благодаря неровным тактам и разному темпу, а не подъемам и спадам мелодических линий, как в «более простой» доавангардной европейской музыке. Стоковский же был балетмейстером пальцев, запястий и рук. Он создавал загадку и производил впечатление колдуна, который не нуждается в волшебной палочке и вытягивает звуки из оркестра, побуждая его двигаться вперед и назад, растягивая время, чтобы стереть тактовые черты, и гипнотизируя публику. Как и все известные мне великие дирижеры, он был уникален.
Свобода от палочки позволяет создавать в воздухе трехмерные формы. Для какой-то музыки это очень подходит, особенно если в ней нет повторяющегося ритма. С другой стороны, для такого способа нужна хорошая физическая форма, а еще кажется, что он создает ограничения, когда нужно управлять большими силами, особенно исполняя громкие произведения. Вот почему я дирижировал и с палочкой, и без нее.
Сэйдзи Одзава показал нам еще одну возможность. Его руки двигаются по направлению к оркестру и от него, в то время как большинство дирижеров живут в мире, где существует только верх, низ, лево и право. Да, и эти движения могут быть бесконечно тонкими и разнообразными, но Одзава научился так хорошо контролировать мускулы руки, что мог показать левым кулаком крещендо и диминуэндо невероятной силы, одновременно полностью отделив правую руку от левой части тела. Многочасовые тренировки позволили ему таким образом невероятно расширить свою технику.
В некоторых случаях дирижер не показывает сильную долю. Когда музыка хорошо известна оркестру (например, симфония Бетховена), звук может быть сформирован без обозначения тактов. Если в оркестровой музыке задан только один темп (вспомните «Болеро» Равеля), дирижер, отбивающий один и тот же ритм в течение многих тактов, становится бесполезным. Оркестр просто перестает на него смотреть. Напротив, если оркестр играет вразнобой, самый мощный инструмент воздействия — перестать отбивать метр, одновременно показывая, например красноречивым взглядом или кивком, что музыка всё еще должна продолжаться! Оркестр немедленно собирается и начинает слушать более внимательно. Как верно заметил музыкальный критик The New York Times Джеймс Эстрайх, существует «парадокс подиума»: попытка «слишком сильно всё контролировать часто приводит к утрате контроля», потому что оркестр начинает следить за взмахами палочки, а не за звуком, который в итоге производит.
Всем, кто видел, как дирижирует Герберт фон Караян, известно, что он иногда не показывал доли. Оркестры просто знали, чего он хочет. Он поощрял коллективное творчество, которое сам только контролировал. Нельзя взять и попробовать это просто так. В шестьдесят восемь лет мне удалось добиться чего-то подобного с Токийским филармоническим оркестром, которым я, кажется, вообще не дирижировал, но звучал он великолепно. Если бы я попытался сделать это в двадцать семь лет, вероятно, музыканты вообще перестали бы играть; такого эффекта можно добиться, только имея многолетний опыт. Когда Английская национальная опера (в ту пору театр «Сэдлерс-Уэллс») в начале 1970-х годов пригласила великого вокального педагога сэра Реджинальда Гудолла дирижировать цикл «Кольцо нибелунга», это вызвало сенсацию. Сэр Реджинальд считался много знающим и педантичным преподавателем вагнеровского канона. Однако его техника дирижирования была рудиментарной. Обходясь без палочки, сжав правую руку в кулак, он в основном смотрел в ноты, которые, словно большой кусок ростбифа, «нарезал» в воздухе, как сказали бы британцы. На одном из представлений «Гибели богов» он начал двигаться абстрактно и неопределенно, но оркестр не понял его и просто ждал. Тогда, как известно, сэр Реджинальд повернулся к концертмейстеру и сказал: «Вы знаете, я уже начал».
Иногда оркестр