Такой подход работает с некоторыми оркестрами, потому что вызывает чувство общей гордости и доверия. Но в случае с другими коллективами поступить так — значит обречь себя на неудачу.
Подготовка партитуры — процесс сугубо индивидуальный. Великий дирижер и импресарио Сергей Кусевицкий, например, испытывал трудности при чтении нот и нанимал двух пианистов, чтобы они играли ему произведения во время подготовки к репетициям. Какие-то дирижеры помечают ноты разными цветами, выделяя определенные вещи: важную мелодию или место вступления инструмента, который какое-то время не играл; другие просто делают пометки карандашом, вставляя информацию, полученную во время изучения партии или необходимую для выступления. Некоторые порой пишут названия образующихся аккордов внизу страницы. В конце концов, каким бы ни был природный талант, дирижер должен прийти к моменту, когда нужно встать перед большой группой людей и завоевать их доверие и уважение.
Учить и читать — это, конечно же, две разные вещи. Пометки Леонарда Бернстайна в нотах ясны и недвусмысленны. Он использовал двуцветный красно-синий карандаш. Эти карандаши появились в Европе и использовались бухгалтерами: красным цветом те записывали поступающие суммы, синим — расходы. Бернстайн подражал Малеру, который помечал свои ноты красным и синим. Синий показывал, куда нужно посмотреть, дирижируя на репетиции или выступлении, а красный обозначал изменения, которые он хотел внести в печатный нотный текст: изменения в динамике, оркестровке, темпе.
Малер был непоследователен в использовании синего и красного, в отличие от Бернстайна. Тот говорил, что всё, помеченное красным, можно отослать библиотекарю оркестра и добавить в партии, чтобы пожелания дирижера были известны до того, как начнутся репетиции. Подозреваю, он делал это еще и для того, чтобы показать студентам, как строился его индивидуальный стиль, чтобы они могли изучить его партитуру с пометками, так же как он изучал партитуры Бруно Вальтера и Артуро Тосканини в библиотеке Нью-Йоркского филармонического оркестра. Более того, как я говорил выше, Бернстайн содержал собственную нотную библиотеку с партитурами, которые он часто использовал, — чтобы в них не внес изменения никакой другой дирижер.
Кроме того, как и Малер, Бернстайн помечал синим карандашом музыкальные фразы — обычно по четыре такта, но иногда по три, два, пять или шесть. Это придавало его партитуре вид метаструктуры с частями, более широкими, чем такты. Благодаря ей он мог сразу увидеть всю страницу и вспомнить важные моменты, а потом перевести взгляд с нот на оркестр. А еще, размечая партитуру, Бернстайн делал ее индивидуальной. Так поступаем мы все. Каждая страница становится личной, и это прежде всего обеспечивает дирижеру ощущение собственной значимости при обращении к оркестру.
Дирижер всё время должен понимать, что происходит. Поскольку музыка развивается во времени, как я уже говорил, нам необходимо знание горизонтали (как партия каждого инструмента движется с начала до конца) и вертикали (как разные компоненты звучат одновременно в каждый отдельно взятый момент). Соответственно, чтобы поддерживать порядок, нам нужно знать, когда музыкант находится в неверном месте на горизонтали (вступил раньше или позже или вообще не вступил) и когда музыкант неправильно играет ноту (с неверной высотой, динамикой, атакой). Однако сейчас следить за порядком в огромном репертуаре, который мы называем «стандартным», стало не так важно. Если оркестрант не отвлекается, уже практически нет необходимости контролировать его в симфонии Бетховена. Однако в новых произведениях или в работах, неизвестных оркестру, дирижер должен знать, слышать и контролировать вступления и общее звучание с абсолютно технической (в противоположность интерпретационной) точки зрения, поскольку только у него есть полная партитура. При этом, репетируя стандартный репертуар, оркестранты ждут от дирижера особой интерпретации произведений, которые они, возможно, уже играли тысячи раз.
Хотя нет сомнений, что цель любого дирижера — знать всё, что напечатано в партитуре, и уметь это услышать, процесс приобретения такого знания может быть очень разным. Никто вроде бы не начинает сразу заниматься дирижированием. Сегодня подавляющее большинство дирижеров — те, кто учились на пианистов, а среди остальных больше всего скрипачей. Кроме того, есть те, кто были или остаются композиторами, и всё это влияет на рабочий процесс.
Преимущество пианистов — в том, что они привыкли слушать (и играть) много нот одновременно. Им легче услышать и вообразить, как сбалансированы аккорды и как артикулируются внутренние голоса в контрапункте. Руководители оркестров в начале XIX века имели то же преимущество. Те из нас, кто всю жизнь играл на пианино, можно сказать, слышат руками, и для нас вполне обычно сыграть всё произведение на фортепиано, чтобы его понять.
Так же важно и то, что пианисты сольно исполняют произведения крупной формы, сочиненные композиторами, чьи оркестровые произведения входят в центральный репертуар, — Гайдна, Моцарта, Бетховена, Брамса, Шуберта и Листа. Сольные клавирные произведения принадлежат по большей части к тем же эпохам, что и музыка, которую исполняют дирижеры, от барокко до XXI века. Пианист лично оформляет музыкальный нарратив пьесы, он и штурман, и пилот. И всё это хорошо переходит в подготовку дирижера.
Когда дело доходит до разучивания оперы, большинство пианистов начинают с проигрывания клавира. Клавиры необходимы для аккомпаниаторов и певцов при подготовке партии и используются на постановочных и музыкальных репетициях в отсутствие оркестра. Трудность здесь состоит в том, что в клавирах вынужденно опущены многие детали, в которых заключены жизненные соки оркестровки — то есть акустической вселенной, придуманной композитором. Когда я услышал, как пианист играет «Женщину без тени» Штрауса в Сан-Франциско, я был шокирован тривиальностью прозвучавших музыкальных элементов. Но как только Карл Бём начал репетиции с оркестром, обнажилась эпическая природа этой оперы. Если дирижер не рассматривает клавир как своего рода компромиссную скоропись, он подойдет к своей задаче наоборот: будет воспроизводить сокращение как источник и подспудно рассматривать оркестровку как своего рода вычурные украшения.
У скрипача, с другой стороны, есть иное преимущество — фундаментальное понимание струнной секции, которая, в конце концов, и делает оркестр оркестром, а не ансамблем. В отличие от фортепиано, на котором играют, прикасаясь к клавишам, скрипка звучит благодаря бесконечно тонким движениям пальцев левой руки и виртуозному контролю над правой рукой и запястьем. На грифе нет фиксированных и помеченных нот. Пианист же, когда фортепиано начинает фальшивить, зовет настройщика.
Дирижируя, пианисты обычно режут рукой воздух. Скрипачи гораздо экспрессивнее: они используют движения руки, которая играет смычком (обычно той же, что отбивает ритм и держит палочку), чтобы добиться устойчивого звучания от струнной секции оркестра. Без этого знания и этого звучания не выживет ни один оркестр, какими бы замечательными ни были секции деревянных духовых, медных духовых и ударных.
Широко известно, что Юджин Орманди, музыкальный руководитель Филадельфийского оркестра