Над изучением этого явления бились многие десятки ученых различных научных школ и направлений. Братья Гримм, являющиеся представителями так называемой «мифологической школы» в фольклористике, считали, что общность мотивов в устном народном творчестве разных народов, иногда даже географически очень отдаленных друг от друга (например, немцев и индусов), объясняется общностью происхождения этого творчества, истоки которого, по их мнению, следует искать в древнейшей мифологии, общей для всех индоевропейских народов.

Другие ученые пытались объяснить это родство единством национальных и общечеловеческих моментов, простым заимствованием сказочных сюжетов («теория миграции»), биологическим сходством рас и народов, старались найти какое-то объяснение путем кропотливого сопоставления реалий фольклора с историей каждого народа. Ихотя в фольклористике с течением времени одна школа сменяла другую и претендовала на единственно верное толкование этого явления, все они давали лишь частичное его объяснение.

Жизненная и творческая судьба братьев Гримм оказалась неразрывно связанной с интереснейшей эпохой развития немецкой литературы — с эпохой романтизма. Романтизм — сложное и многоликое явление мировой культуры — возник в Европе на рубеже XVIII—XIX веков. Три десятилетия романтической литературы в Германии дали миру совершенные образцы высокого искусства.

Стихию жизненного и духовного обновления, вдохновлявшую писателей этой эпохи, открытие возможности свободы и движения, острое ощущение обнаруживающейся ненадежности старых общественных устоев, казавшихся ранее незыблемыми как гранит, предчувствие рождения новой эпохи, пусть еще неясно какой, — все это принесла с собой в умы немцев французская революция 1789—1794 годов. Она, по выражению Энгельса, «точно молния ударила в этот хаос, называемый Германией»,2 взбудоражила ее общественную жизнь и общественную мысль и послужила предвестием глубоких социальных перемен в этой лоскутной феодальной империи, состоявшей из более чем 360 больших и маленьких княжеств.

Реакция немцев на итоги французской революции была двоякой. С одной стороны, свержение старой, обветшавшей феодальной монархии, крамольные идеи равенства и свободы, провозглашавшиеся якобинцами, оказывали на немцев мощное электризующее воздействие, создавали освежающую атмосферу новых, передовых идей. С другой стороны, практика революционного террора по отношению к врагам революции и первые годы буржуазного развития Франции у многих вызвали разочарование в итогах французской революции и сомнения в самой возможности осуществления передовых идеалов.

В этих условиях и рождается романтизм в Германии. Он начинается с деятельности кружка энергичных и весьма одаренных молодых литераторов в Йене (отсюда и название — «иенский романтизм»), собиравшихся в доме братьев Шлегелей, Фридриха и Августа, начиная с 1796 года. В него входили Новалис, Людвиг Тик и близко стоявший к нему Вильгельм Генрих Вакенродер, философы Фихте и Шеллинг и естествоиспытатели Риттер и Стеффенс.

Иенские романтики, переосмысляя идеи просветительства, немецкой классической философии (в лице Канта) и французской революции, стремились к радикальному духовному раскрепощению человека; задумываясь над возможными путями совершенствования человека, они уже не верили во всесилие разума, как, например, французские просветители Вольтер и Дидро, ибо сами они стали свидетелями того, как разумные принципы французской революции, которая была закономерным завершением просветительской эпохи, породили на практике весьма неразумные общественные порядки и гораздо больше доверяли чувству и творческому началу в человеке. Рациональному познанию мира они предпочитали интуицию гениально одаренной личности. Особая роль в системе их воззрений отводилась искусству — оно рассматривалось ими как высшее проявление человеческих возможностей и человеческой культуры, а путь к высшей ступени человеческого совершенства они видели в развитии художественного дарования. «Придет прекрасная пора, — писал Новалис, — и люди ничего читать другого не будут, как только прекрасные произведения, создания художественной литературы. Все остальные книги суть только средства, и их забывают, лишь только они уже более не являются пригодными средствами — а в этом качестве книги сохраняются недолго»3.

Для иенского романтизма было характерно программное соединение поэзии и философии.

«...Всякое искусство должно стать наукой, — писал в этой связи другой теоретик иенского романтизма, Фридрих Шлегель, — всякая наука — искусством; поэзия и философия должны объединиться»4. Призыв стремиться к высшей ступени духовности искусства, творимого гениальной личностью, — в этом смысл основополагающих высказываний иенских романтиков. Философия же, которой должен следовать романтический поэт, — это, по словам Ф. Шлегеля, не идеализм, не скептицизм, не эмпиризм, а «творческая философия, исходящая из идеи свободы и веры в нее», раскованная философская импровизация самостоятельно мыслящего человека. Рождающееся новое искусство должно было, по мысли писателей-романтиков, преодолеть всякую ограниченность «классического искусства», стать всеохватывающим и по предмету изображения, и по многообразию художественных форм, стать, по выражению Ф. Шлегеля, «прогрессивной, универсальной поэзией».

Хотя гениальность и подразумевалась иенскими романтиками как главная черта нового искусства, однако оно отнюдь не мыслилось ими искусством элитарным, искусством для избранных, посвященных. «От всякого следует требовать гениальности, без того, чтобы мы рассчитывали при этом на успех», — заявлял Ф. Шлегель5. Такой взгляд на искусство был тесно связан с раннеромантической концепцией человека как существа творческого, таящего в себе скрытые необъятные возможности, как личности, неисчерпаемой в своем богатстве и глубине. «Ни один человек не тождествен другому», — писал философ и теолог Фридрих Шлейермахер, близко стоявший к кружку иенских романтиков. «В жизни каждого есть некая минута, подобная серебряному блеску у неблагородных металлов, когда этот человек, то ли приблизившись к существу высшему, то ли от прикосновения некой электрической искры, бывает поднят над самим собою и достигает высочайшей вершины, доступной ему»6.

Историю иенского романтизма можно сравнить с короткой и яркой вспышкой на литературном горизонте. Все богатое художественное и философское наследие иенской школы укладывается в считанные годы — с 1798 года и примерно по 1805 год. Поздний немецкий романтизм имеет более долгую историю и представляет собой еще более пестрое явление, чем ранний. Творчество Эрнста Теодора Амадея Гофмана, одного из крупнейших его представителей, имеет много точек соприкосновения с эстетикой венского романтизма, а по ряду направлений и развивает ее, опираясь на иную и весьма оригинальную систему художественных средств. Большое место в позднем немецком романтизме занимает так называемый гейдельбергский литературный кружок (отсюда и название «гейдельбергский романтизм»), в который входили Ахим фон Арним, Клеменс Брентано и братья Гримм. На близких к ним эстетических позициях стоял Йозеф Эйхендорф. Особняком, не будучи связанными ни с какими литературными группами, стояли в позднем романтизме Генрих фон Клейст, Адальберт Шамиссо и позднее молодой Гейне.

В то время как иенскому романтизму был присущ пафос гениально одаренной личности, романтизм гейдельбергский в известном смысле являл собой его противоположность. Ему была свойственна тяга к народности, к патриархальности, к «естественной» поэзии и фольклорным источникам — народным сказкам, песням и преданиям. Гейдельбергский романтизм в отличие от иенского вырастал уже на совершенно иной почве, в совершенно