С этого момента история русского балета неразрывно связана с именем Мариуса Петипа. В России он стал Мариусом Ивановичем, но за долгие годы своей русской жизни так и не выучил русского языка. Петипа сразу начинает работать и как танцовщик, и как хореограф. Первая его постановка – на испанскую тему. Это балет «Пахита». И началась новая жизнь, потребовавшая от него огромной дипломатии, невероятного умения лавировать. Он служил четырем императорам – Николаю I, Александру II, Александру III и Николаю II. При нем сменилось много директоров Императорского театра, от этого во многом зависела его жизнь. Самым благоприятным, радостным, можно сказать «золотым» периодом его жизни и творчества было директорство Ивана Всеволожского. В мемуарах Мариус Петипа написал: «Это был директор тонкого вкуса, большого ума». Он выступал и в качестве художника к спектаклям Петипа. Именно Всеволожский заказывает балетные партитуры Чайковскому – это партитуры «Спящей красавицы» и «Щелкунчика», партитуры «Раймонды» Глазунову. Это был переворот в балетном театре, когда композиторы такого уровня начали писать музыку для балета. Петипа составлял план-эскиз для композитора. Эти уникальные документы, к сожалению, очень мало разработаны. В небольших расшифровках, которые можно увидеть, например, в плане-эскизе Чайковскому к балету «Спящая красавица», описано все: характер музыкального эпизода, музыкальный размер, продолжительность и драматическое содержание его.
В последнюю треть XIX века репертуар Мариинского театра пополняется исключительно постановками Мариуса Петипа, он единолично решает все: что будет поставлено, на какую музыку, кто будет танцевать. Поначалу в его балетах первые партии танцевали виртуозные итальянки, а русским балеринам доставались вторые роли. Характер Петипа был сложный, но он беззаветно любил свое дело. Мариусу Петипа удалось довести до совершенства форму парадного большого классического спектакля, с прекрасным кордебалетом и солистами. Лучшие спектакли Петипа живут на сцене и сегодня: «Баядерка», «Раймонда», «Спящая красавица», он был первым постановщиком балетов «Щелкунчик», «Дон Кихот».
Петипа повел русский балет по своей колее, и этот путь привел русский балет на ту вершину, которая недосягаема в мире до сих пор. Однажды, увидев танец одной балерины, Петипа сказал: «Не владеет живописать душевные движения». Это его кредо – умение научить танцовщика и ставить танцы, которые бы «живописали» душевные движения. Самое удивительное признание его заслуг, что Петр Ильич Чайковский на титульном листе партитуры «Спящей красавицы» хотел поставить: «Произведение Чайковского – Петипа».
Мариус Петипа придумывал балет дома на доске, похожей на шахматную, где у него было множество картонных фигурок. Потом перерисовывал свои фантазии в тетрадь, где обозначал мужской кордебалет крестиками, а женский – кружочками, где было множество стрелок и линий, понятных только ему. Он изобретал собственную систему записей своих фантазий, зарисовывал композиции или позы на стадии замысла балета, когда еще нет музыки. Он уже видел и слышал музыку, видел образы и композиции спектакля.
В конце жизни француз по рождению и русский в душе Мариус Иванович Петипа благословил Россию и русский балет, сказав: «Да хранит Господь вторую Отчизну мою, которую я полюбил всем сердцем, всей душой». Петипа, родившийся у моря, умер в 1910 году тоже у моря, в Гурзуфе, где была его дача. И нигде: ни России, ни во Франции нет памятника Мариусу Петипа, нет его музея. На его могиле в некрополе Александро-Невской лавры – только скромное невысокое надгробие с мраморной белой плитой без всякой эпитафии, а лишь с указанием: «Мариус Иванович Петипа. Балетмейстер». Один из его современников сказал, что гения почти никто не понимал. И те, кто пришел в профессию потом, пересматривали, редактировали и переделывали его балеты.
Балеты Петипа в репертуаре каждого театра: «Баядерка», «Раймонда», «Спящая красавица», «Корсар», «Дон Кихот», «Дочь фараона»… Разве этого недостаточно для того, чтобы обрести бессмертие?
Итальянские балерины и Русский Императорский балет
«Лебединое озеро», «Спящая красавица», «Щелкунчик», «Раймонда» – первыми исполнительницами главных партий в знаменитых русских балетах, без которых сегодня не обходится репертуар ни одного театра, были итальянские приглашенные балерины. Тридцать лет они царили на русской сцене, привезли с собой и узаконили в классическом балете главный технический трюк – 32 фуэте!
Но прежде разберемся, почему иностранные итальянские балерины появились в России? Имея знаменитую балетную школу на улице Росси, сегодня это Академия русского балета им. Вагановой, в Санкт-Петербурге всегда интересовались тем, что происходило в Париже и в Милане. Итальянские и французские оперные театры имели балетные труппы с гораздо ранней историей, чем труппа Мариинского или Большого театра.
В первой половине XIX века в Санкт-Петербурге и в Москве с триумфом прошли гастроли несравненных романтических балерин Марии Тальони и Фанни Эльслер. Но это были именно личные гастроли. Балерины не состояли на службе Императорских театров, не танцевали премьер, с ними не заключали контракты. Ситуация в середине 1880-х годов изменилась. Свою блестящую карьеру заканчивала виртуозная балерина Екатерина Вазем, первая исполнительница сложнейшей партии Никии в балете «Баядерка». Иван Всеволожский, выдающийся директор Императорских театров того времени, писал: «С выходом в отставку Вазем наша балетная труппа, не обладая выдающимися талантами, способными заменить эту балерину, не сможет исполнить трех представлений в неделю. Необходимо на предстоящий сезон пригласить какую-либо из известных иностранных балерин».
Но пригласить в Мариинский театр иностранную балерину – дело очень сложное, необходимо не ошибиться и пригласить звезду, получить множество согласований, составить отдельный контракт, утвердить гонорар, превышающий оплату русских балерин… Все это решала контора Императорских театров, с большим штатом различных работников, все они подчинялись директору Императорских театров, а тот – в свою очередь государю-императору. Публика, увы, посещала балет без аншлага, сборы упали. Было немало первых и вторых танцовщиц, но отсутствие прима-балерины сказывалось на общем уровне труппы.
Но наряду с императорскими существовали частные театры в Санкт-Петербурге, в Москве и в провинциальных городах, организованные предпринимателями – страстными любителями театра. Они знали вкусы публики, афишу Императорских театров, а также заграничные репертуарные новинки. Чтобы привлечь интерес к своим небольшим труппам, использовали разные приемы. Например, первыми стали приглашать частным образом балерин не только итальянских, но и немецких, французских, а также певиц. Воспитанник великого Щепкина Михаил Лентовский не захотел быть актером, но нашел себя как антрепренер. В Москве он организовал театр в саду «Эрмитаж». Склонный к риску, он то обогащался, то разорялся. В Петербурге он тоже работал в летнем театре под названием «Кинь грусть», куда впервые ангажировал в 1855 году итальянскую балерину Вирджинию Цукки. Ее появление в северной столице возбудило такой интерес, который не наблюдался со времен гастролей