29. Рони Хорн
Вы — погода. 1994–1996. 64 хромогенных отпечатка и 36 серебряно-желатиновых отпечатков. 100 частей
Для американки Рони Хорн в ее фотографической серии 1994–1996 годов «Вы — погода» |29 | «акклиматизация» идентичности приняла на удивление точное, в буквальном смысле метеорологическое измерение. Созданный художницей цикл, включивший в себя сто портретов женщины, позирующей в различных горячих источниках Исландии, был призван отразить мельчайшие колебания в настроении модели, обусловленные ее физическим окружением. Собрание такого множества портретов одного и того же (показанного крупным планом) лица, вдоль вереницы которых должен был пройти посетитель галереи, формировало жутковатое пространство тонко модулированных психологических состояний. Итогом суммарного воздействия на зрителя непрерывного наблюдения одними и теми же глазами за каждым его шагом на протяжении всей выставки стала тревожная подмена художнического взгляда, перемена мест наблюдателя и наблюдаемого.
30. Марина Абрамович
В присутствии художника. 2010. Перформанс в Музее современного искусства, Нью-Йорк. Длительность 2,5 месяца
Элегантная инверсия обычного зрительского взгляда и одновременно попытка переизобретения традиции автопортрета имели место также в одной из наиболее широко обсуждаемых работ начала нового тысячелетия — в проекте сербской художницы перформанса Марины Абрамович «В присутствии художника», который проходил в нью-йоркском Музее современного искусства весной 2010 года |30 |. В течение почти немыслимого отрезка времени — длительность проведения мероприятия составила 736,5 часа — Абрамович, которая обратила на себя внимание в 1980-х годах целым рядом изнурительных демонстраций личной выносливости, недвижимо сидела за столом в музее, в то время как зрителям предлагалось, сев напротив нее, по очереди смотреть ей в глаза так долго, как они смогут вынести. Каждый участник был свидетелем чего-то, что не видел предыдущий или последующий: человека в текущий момент его жизни, разделяющего молчание неповторимой встречи. Зритель, безусловно, привык глубоко всматриваться в неизменный взгляд запечатленного — графического, живописного или скульптурного — образа, который представляется ему подобием взгляда его творца. Однако работа «В присутствии художника» стала материализацией этого ритуала, сохранив будоражащий фасад молчаливой беспристрастности портрета.
31. Ширин Нешат
Воинственная тишина. Из серии «Женщины Аллаха». 1994. Черно-белая печать на фотобумаге, чернила
Капитальная маскировка личности лежит также в основе одного из самых захватывающих фотопроектов эпохи — серии черно-белых портретов «Женщины Аллаха» Ширин Нешат, начатой в 1994 году. Получив образование в Нью-Йорке, — это был решающий для ее формирования период, совпавший с революцией в Иране и приходом к власти аятоллы Хомейни, — Нешат вернулась на свою родину, где обнаружила себя чужой в обществе, чьи новые законы и вновь навязанные обычаи она отказывалась признавать. Серия «Женщины Аллаха» демонстрирует в разных положениях художницу, согласившуюся облачиться в скрывающее ее традиционное мусульманское одеяние, которое стало отныне обязательным для женщины при появлении на публике. Однако самая запоминающаяся черта этих портретов — это паутина персидской каллиграфии на ее лице. Хотя Нешрат писала эти выдержки из Корана уже по готовой фотографии, ее письмо выглядит изношенной завесой слов, второй кожей лирического высказывания, смысл которого — она это понимала — большинство западных зрителей расшифровать не сможет. Как и многие лучшие портреты своей эпохи, фотографии Нешат подчеркивают сложную и непрочную ткань напряженности — политической, исторической, сексуальной, религиозной, — из которой сплетается зыбкая человеческая идентичность.
Глава 2. Вы здесь: восприятие пространства в современном искусстве
С начала 1990-х годов абсурдная, казалось бы, теория о структуре Вселенной постепенно получила признание со стороны большинства членов научного сообщества. Согласно так называемому голографическому принципу, трехмерное пространство, которое мы наблюдаем в нашей повседневной жизни, и всё, что оно в себя включает (не говоря уже о галактиках, вращающихся над нами, со всеми их атомами), — не более чем тщательно выстроенные иллюзии. Космический трюк света преобразует данные, которые записаны на двумерном экране у самой внешней границы творения, в светящиеся фантомы, которые мы принимаем за трехмерную реальность. В некотором роде эта теория является расширенной версией знаменитой платоновской аллегории пещеры, в которой древний философ предполагает, что жизнь, какой мы ее воспринимаем, — это темная пантомима теней, лишь слабо соответствующая более высокой реальности. Сформулированные в последние годы дезориентирующие гипотезы о сущности того, кто мы есть, и наших отношениях с окружающим пространством тесно связаны с теориями о многослойной природе пространства и времени, согласно которым Вселенная на самом деле разворачивается в девяти или более измерениях, которые вибрируют в космической гармонии и сплетены между собой таинственными нитями.
Неудивительно, что на фоне подобных поразительных открытий в физике, которые навсегда изменят наше понимание себя и Вселенной, современные художники стали экспериментировать с представлениями как о личном, так и о бесконечном пространстве. Среди черт, хронологически определяющих человеческий прогресс, действительно есть место бесконечной модификации понимания человечеством своего места в тотальности созидания — того, какую роль оно играет во Вселенной. История искусства — это бесконечное сплетение, казалось бы, несовместимых представлений о мире, науки и души, будь то историческое совпадение экспедиций Христофора Колумба в конце XV века с учением Николая Коперника и художественными достижениями Андреа Мантеньи, Леонардо да Винчи и Альбрехта Дюрера или одновременность изменения наших представлений о пространстве и времени Альбертом Эйнштейном и таинственно тающими часами Дали в ХХ веке. Это характерно и для эпохи, которая рассматривается в этой книге. Примечательно, что сторонники голографического принципа в области теоретической физики параллельно стали внимательно исследовать наши самые базовые представления о природе пространства, которое мы занимаем в повседневности, и вне зависимости от того, действительно ли оно является фокусом или трюком света, художники, работающие независимо друг от друга по всему миру, начали подвергать сомнению сущность самого привычного и ценного пространства — дома. С начала 1990-х годов работы концептуалиста аргентинского происхождения Риркрита Тиравании, британского скульптора Рэчел Уайтред, немецкого художника Грегора Шнайдера и корейских художников До Хо Су и Хэйке Ян представляют примеры современной переоценки домашнего пространства.
32. Риркрит Тиравания
Без названия (Пад-тай). 1990. Смешанная техника
Для Тиравании, чье становление пришлось на годы, проведенные в Таиланде, Эфиопии и Канаде, прежде чем амбициозный художник в 1980-х годах осел в Нью-Йорке, дом всегда обладал переменчивостью и предполагал неспокойное взаимодействие. В связи с этим художник уже более двух десятилетий бросает вызов посетителям, взаимодействующим с его работами, заставляя их пересмотреть то, что мы физически обозначаем «домом», за счет обращения галерейного пространства, которое занимают его выставки, в экспериментальное пространство, которое стирает многие особенности наших собственных жилых комнат, квартир или домов. В 1990 году для выставки под названием «Пад-тай» |32 | Тиравания превратил нью-йоркскую галерею в импровизированную столовую, в которой подавал еду своим проголодавшимся гостям. Через десять лет Тиравания решительно усилил концепцию в серии инсталляций «Квартира», для которой выстроил функционирующие реплики собственной кухни, гостиной, ванной и спальной