Похожую атаку на зрительскую уверенность в безопасности и стабильности своего окружения осуществила в конце 2007 и начале 2008 года колумбийская художница Дорис Сальседо, когда показала свою спорную работу «Шибболет» |39 | в Турбинном зале в лондонской галерее Тейт Модерн в рамках восьмого проекта серии ежегодных масштабных инсталляций, спонсируемых компанией Unilever. Работа представляла собой длинную глубокую щель в полу галереи — трещину в ее основании, которая проходила по всей длине зала — 167 метров. Напоминая сейсмический шрам в структуре, казалось бы, крепкого фундамента, дестабилизирующий разлом был, как ни парадоксально, трюком экспертной инженерии, побудившим зрителей не только заново осмыслить физическую целостность пространств, в которых они неосознанно обитают, но и эмоциональные, духовные, национальные и экономические надломы, разделяющие людей.
40. Мирослав Балка
Как есть. 2009. Сталь
Если впечатление от работ Сальседо основывается на иллюзии глубокого структурного сокрушения, то воздействие работы польского скульптора Моники Сосновски «Коридор» (2003) |41 |, напротив, коренится в ее успешном заманивании зрителя фальшивым чувством комфортной целостности созданной среды. Для 50-й Венецианской биеннале Сосновска построила то, что представлялось не чем иным, как длинным коридором, по которому предлагалось пройти зрителям. Однако всего через пару шагов они начинали ощущать постепенное сужение стен и медленное опускание потолка. В ловких руках Сосновски будущее, которое на расстоянии выглядело довольно неконфликтно, в итоге становилось невыносимо давящим.
41. Моника Сосновски
Коридор. 2003. Инсталляция
Инсталляции Сальседо и Сосновски, стремящихся обнажить невидимые разломы, которые проходят под нашими основными представлениями о том, кто мы, и в самой материи земли, на которой мы стоим, концептуально выстраиваются в одну линию с работами нескольких художников этого периода, чья более широкая цель состоит в том, чтобы открыть скважины в самые темные и опасные пространства жизни. Спустя два года после того, как «Шибболет» «разнес» фундамент Турбинного зала, польский скульптор Мирослав Балка нацелился на другой коренной аспект зрительского взаимодействия с тем же пространством в своей инсталляции «Как есть» — гигантском стальном параллелепипеде без окон и дверей, который стоял в огромной галерее на двухметровых сваях и лишал пришедших в музей возможности видеть. Входя в глубокую темноту тридцатиметрового пространства по зловещему пологому промышленному пандусу, посетители испытывали ужас слепого заключения, которое критики сравнивали с тем, как нацисты сгоняли евреев для транспортировки в концентрационные лагеря, или, из более современного настоящего, с незаконным задержанием подозреваемых в терроризме в отдаленных от социальной осведомленности районах с целью их так называемой выдачи.
42. Моника Бонвичини
Лестница в ад. 2003. Стальная лестница, стальные цепи, разбитое небьющееся стекло, алюминиевые листы, аэрозольная краска, крючки, зажимы
Несомненная угроза, которая копится в визуальном вакууме работы Балки, сопоставима с духом архитектурной скульптуры итальянской художницы Моники Бонвичини 2003 года «Лестница в ад» |42 |, созданной для 8-й Международной Стамбульской биеннале. Центром произведения выступает утилитарная лестница между этажами павильона, в которую инсталлирована работа. Однако зрителя пугает плотная завеса тяжелых цепей, окружающих стальные ступени, над которыми также высятся разрушенные панели небьющегося стекла, словно послужившие фоном перестрелки, партизанской засады или самосуда. Войти туда означало обнаружить себя спускающимся или поднимающимся в пространстве подразумеваемого насилия, утратить ориентиры, оказаться удаленным из созерцательного спокойствия, которое ожидаешь, если не требуешь, от художественной галереи. Движение по лестнице было воспринято многими как метафора перехода из материального пространства в сферу умственной или душевной пытки (что обусловлено тревожным названием произведения).
43. Майк Нельсон
Колчан стрел. 2010. Смешанная техника
Стирание границ между физическим и психологическим пространством занимало ключевое место в беспокойном воображении британского художника инсталляции Майка Нельсона. Для своей претенциозной работы 2010 года под названием «Колчан стрел» |43 | художник превратил четыре дома-фургона в антиобщественный четырехугольник теневых сделок. Замызганные интерьеры были соединены сквозными проходами через дыры в хрупких стенах, и посетители под влиянием клаустрофобии передвигались друг за другом в замкнутом пространстве этих захудалых тоннелей, словно крысы, преследуемые крысоловом. Двигаясь снова и снова по кругу в инсталляции Нельсона, они всё глубже и глубже погружались в сознание отсутствующих обитателей этих домов-фургонов, свидетельства порочной жизни которых были разбросаны по тесным кабинам. Намеренное переключение внимания зрителя от внешнего мира галереи, в котором размещались более ранние инсталляции, к закоулкам помутненных умов, аллегорией которых и выступает работа, стало особенно заметно в произведении художника, номинированном на премию Тёрнера в 2007 году, — «Храм амнезии, или Смещение (футурологическая сказка): перевернутые зеркальные кубы с отражением внутренней психики, представленной метафорическим ландшафтом» (2007). Инсталляция стала последней фазой начатого десятью годами ранее проекта, который был посвящен фиктивной группе ветеранов войны в Персидском заливе под названием «Амнезиаки», на воображаемых воспоминаниях которых основывается, согласно мифологии самой же работы, план сюрреалистического сооружения дверных проемов и странного расположения зеркал, составляющих причудливую «святыню» художника. При поверхностном рассмотрении «домашние» материалы, которые использует Нельсон, метафорически приглашают к творческому сотрудничеству и рефлективному взаимодействию, но его психически закрытые системы знаков в конечном счете исключают эмоциональный доступ.
44. Ричард Серра
Инверсия закрученного тора. 2006. Устойчивая к воздействию атмосферы сталь, два идентичных закрученных тора, вариативно развернутых друг к другу
В то время как Нельсон проливает свет в коридоры психики где-то на окраине социального сознания, такие его именитые современники, как американские художники Ричард Серра и Джеймс Таррелл, британский скульптор Энтони Гормли и художники инвайронмента Кристо и Жанна-Клод, напротив, стремятся переопределить значение открытых общественных пространств. Серра знаменит своей работой с гигантскими наклонными стенами из ржавой кортеновской стали, которые неожиданно вводят совершенно чуждый элемент геологического возраста в девственно чистые галереи и ухоженные муниципальные площади, на которых они возводятся в городах по всему миру. Гигантские изгибы таких работ, как «Инверсия закрученного тора» |44 |, наклонные стороны которых высятся над посетителями, походили на отделенные корпуса громадных судов или на лом индустриальных доков. Однако подобные аналогии не могут в полной мере передать трансцендентную силу произведений, чья способность переопределять привычность общих пространств выходит за рамки любых подобных ограниченных метафор. Его работа 2007–2008 годов «С открытым финалом» |45 | подталкивала зрителей пройти в центральное «святилище» ее эллиптической, похожей на глаз формы через извилистый лабиринт, который вызывал странное чувство вращения вокруг экзистенциальной пустоты, коллективной и личной одновременно, и совершенно иного перемещения, чем то, которое испытываешь на гудящем безымянном пассажирском лайнере.
45. Ричард Серра
С открытым финалом. 2007–2008. Устойчивая к воздействию атмосферы сталь, три секции тора и три сферические секции
В продолжающейся серии инсталляций под общим названием «Небесное пространство» Таррелл направляет взгляд зрителя вверх через широкое отверстие в потолке — за пределы ограниченного помещения, в которое изначально завлекли аудиторию. Размеры и интерьер каждого пространства меняются в зависимости от естественной геометрии размещающего его пейзажа: от облицованного камнем кратера в графстве Корк в Ирландии («Ирландский небесный сад», 1992) до подсвеченной светодиодами