стояла на пуантах. Если стопа – душа классического танца, то зарождение танца на пальцах можно сравнить с моментом, когда в теле зарождается душа. Религия говорит, что бог «вдыхает» душу в тело человека. Не будет большим преувеличением сказать, что Тальони вдохнула душу в искусство балета (хотя эта душа и располагалась на кончиках пальцев ног). Надев те же туфли, что носили в то время модницы, лишь укрепив их кожаной подошвой и штопкой по бокам, она вставала на пуанты ненадолго, вероятно, даже не на самые кончики пальцев, но этого момента, похожего на вздох, шепот, мимолетный взгляд, было достаточно, чтобы заворожить зрителей, перенести их – особенно женщин – из зрительного зала в иное измерение. Это повлияло на язык – в нем появилось прилагательное «сильфидный» от существительного «сильфида». В последующие десятилетия, как видно на многочисленных полотнах импрессионистов, в женской моде возобладали «сильфидные» белые платья: воздушная пена тонкой белой ткани, воплощенный викторианский идеал женственности – «ангел дома». В «Сильфиде» легко увидеть зарождение импрессионизма, особенно во втором акте, где действие происходит на открытом воздухе, в свете луны, который, возможно, играет шутки с восприятием. Сильфида из балета тоже была ангелом, правда, вне дома – символом чистой, но хаотичной энергии.

Сознательное и бессознательное, реальность и грезы, долг и желание, общество и «я» (и нимфа!) – пуанты Тальони вывели движение в иную плоскость и привнесли в классический танец актуальные для того времени полярности.

Так возник романтический балет.

Почти в одночасье танец на пуантах стал новым балетным стандартом, но это не значит, что его логика была понятна всем. Танец на пуантах ошибочно сравнивали с запрещенной практикой бинтования ног, потому что обе эти техники противоречат здравому смыслу. «В балете женщины обычно танцуют на кончиках пальцев, – пишет Аким Волынский, – и на первый взгляд это положение стоп может показаться неестественным и абсурдным. Чтобы прояснить этот вопрос, столь важный для балета, необходимо изучить природу и смысл вертикальности в повседневной жизни человека». (7)

Волынский считал, что вертикаль вызывает у человека подсознательное эмоциональное стремление к небу. «Взмывающие ввысь соборы, обелиски, колонны, горы, – рассуждает он, – все это возвышает душу». Он вспоминает первобытных людей и предлагает собственную – довольно убедительную – теорию эволюции. «Было время, когда люди ходили на четвереньках и жили на деревьях, как сейчас живут обезьяны; они вели горизонтальную жизнь, не обращая взгляд к звездам, и следовательно, мыслили горизонтально… Но в процессе развития… человек спустился с дерева, прочно встал на две ноги и освободил руки, вступив в осознанную схватку со своим окружением». Далее Волынский пишет о том же, о чем и Мильтон («превосходили прочих прямизной»): «С вертикального положения начинается история человеческой культуры и постепенное покорение небес и земли».

Поэтическое описание Волынского по смыслу довольно близко к оригинальной формулировке теории эволюциик. В поисках новых источников пищи первые люди действительно спустились с деревьев на равнины. Здесь выживание зависело от того, что палеонтологи называют «привычной бипедией» – от положения стоп, поддерживающего вертикальность. Такое положение позволяло видеть добычу и хищников, а также освобождало руки, в которых можно было нести охотничьи орудия. Так начало развиваться абстрактное мышление – то есть мозг. Главным отличием привычной бипедии от анатомического строения нашего ближайшего родственника – африканских приматов – стал голеностопный сустав с ограниченной амплитудой движения, большой палец ноги, смотрящий в ту же сторону, что и остальные пальцы, и крепкий, устойчивый мизинец. По внутреннему краю этой проточеловеческой стопы уже намечался подъем. В природе есть животные с отстоящим большим пальцем руки – это признак не только человеческого вида. Но больше ни у кого, кроме нас, нет подъема стопы. (9)

Стопа, ладонь и мозг развивались синхронно. Но именно стопа, а конкретно – продольная арка стала мостиком от обезьяны к человеку. В будущем строители поймут, что арка – лучшая и вместе с тем простейшая несущая конструкция, благодаря которой создаются внутренние пространства огромной площади. И хотя во многих культурах стопы считались «низменной» частью тела, классический танец облагородил их. Их потайное внутреннее пространство – продольная арка, поддерживающая нас на каждом шагу, – стало основой внутреннего видения человека: его воображения.

Вы помните, когда в последний раз смотрели на Луну? Смотрели по-настоящему внимательно? Когда в последний раз вы видели ее чистое сияние цвета отраженного золотого блика, смотрели на нее, парящую в небесах и выполняющую подзвездный баллон? Месяц светит сквозь века небесным серпом. Полная луна управляет приливами и отливами и направляет перелетных птиц; ее свет зажигает светлячков в воображении поэтов. Богиня Луны Селена влюбляется в пастуха Эндимиона. В лунных лучах на серебристой поляне танцуют сильфиды; верша волшебство классического танца, они диктуют женщинам присвоить его себе, растревожить этих золотых мальчиков, качающихся в позолоченных колыбелях.

Вы помните, когда в последний раз видели след на песке? След человеческой ноги: отпечаток пяти пальцев, один меньше другого; основание под пальцами; перемычка – внешний край стопы – и глубокая вмятина от пятки. Классический балет танцуется на пальцах, мячике стопы и перемычке, а пятка едва касается земли. Песок под продольной аркой стопы остается нетронутым – полушарие, подобное половине солнечного диска и половинке Луны.

В своем эссе «О танце на пальцах» Эдвин Денби пишет: «Шаги на пальцах – вариация старого балетного приема: вытяжения колена, щиколотки и подъема стопы в одну прямую линию. В XVIII веке это особое вытяжение ноги стало использоваться все чаще и чаще, хотя тогда выполнялось только в воздухе».

С восхождением на пуанты в «одну прямую линию», о которой говорит Денби, стали вытягивать не только ту ногу, которая была в воздухе, но и опорную ногу. С переходом с полупальцев на полные пальцы – более напряженное, неустойчивое положение – прямая линия опорной ноги стала «заряженной», подобно стрелке компаса, упрямо указывающей на север.

В этой позе была олимпийская мощь, возвышающая и усиливающая каждый шаг. Она раскрыла динамику классического танца, изменила весь список требований, предъявляемых к танцорам, и придала им новые векторы и скорости движения, потому что эта туго натянутая вертикальная линия могла крениться и отклоняться вправо и влево; могла бить хлыстом, а могла вращаться со всей силой, с какой позволяла опора – мысок пуанта, небольшая поверхность, называемая «платформой», – вращаться свободно, как шарикоподшипник. Мощная новая энергия высвободилась и выстрелила вверх, преобразив балетное искусство. Пируэты на пуантах стали стремительнее, что привело к увеличению числа поворотов. Балансы на пуантах стали более волнующими, как хождение по канату без страховочной сетки. Пуанты привнесли в балетную технику точность, острую, как резец гравера. Каждое движение стопы теперь стало отточенным, каждая линия – более завершенной,