Классицизм против брутализма
У меня свой особый стиль, который, полагаю, можно назвать немного классическим, втом смысле, например, что я не передвигаю камеру без крайней на то необходимости. И не режу кадры, если в этом нет нужды. Это не значит, что я против эксперимента – совсем нет. Для меня это разные вещи. Например, для меня самым моим новаторским фильмом стал «Лео последний», в котором я использовал практически постмодернистскую технику. Ее суть в том, чтобы поддерживать в публике сомнение по поводу того, что это всего лишь фильм, а не реальность. Вот почему он начинается с кадра, в котором Марчелло Мастрояни едет по улице на машине и играет песня "You look like a movie star" («Ты выглядишь как кинозвезда»). Фильм оказался провальным, поскольку не был понят публикой, что, впрочем, тоже можно отнести к разряду экспериментов.
В любом случае, главный урок был вынесен мною из первых немых фильмов. Если вы посмотрите, как Дэвид Уорк Гриффит использует крупный план и виньетки, например, как иллюстрирует процесс мысли героя, вы поймете, что современный кинематограф работает очень топорно по сравнению с мастером прошлого. По правилам визуального восприятия, трехмерные отношения героев – жизненно важный момент. Если они эмоционально закрыты, я сближаю их физически. Если эмоционально отстранены – я разделяю их. Поэтому я так люблю Синемаскоп[1] – он позволяет с этим играть, организовывать между персонажами пространство.
Ну вот, например, в «Генерале» вы заметили, что ограбление последовательно и снято одним действием, в то время как в современном кинематографе действие бы разбили на кучу маленьких отрывков. Как противоположность тому, что я называю «новым брутализмом» в кино (который является формой наива), это явно делается людьми, крайне скудно знакомыми с историей кино. Похоже на главную идею MTV, согласно которой чем больше зритель дезориентирован, тем ему якобы интереснее. Как вы видите, это становится все популярнее в кинематографической среде. Вы смотрите что-то типа «Армагеддона» и видите в этом фильме все, что строго-настрого запрещено в классическом кино: перекрестные линии, прыгающая из стороны в сторону камера. Это искусственная попытка поэкспериментировать, под которой нет никакого базиса. Печально, поскольку напоминает старика, который вырядился как подросток.
Оживить сцену
Моя главная задача – сделать каждую сцену настолько живой, насколько это возможно. Чтобы добиться этого, я, во-первых, репетирую. Не в день съемок, а заранее. Причем иногда мы с актерами делаем это даже вне площадки. Это просто вопрос исследования характера сцены. Я понял, что для актеров очень полезно импровизировать: находить, что было до и после этой сцены. Затем, уже на площадке, я с самого утра начинаю работать над первым кадром, устанавливаю камеру, оцениваю композицию и делаю отметки для актеров, которых пока еще только гримируют.
Для выстраивания композиции я всегда использую старый добрый визир камеры Митчела – инструмент, который использовался на всех старых камерах. Это такая большая штука, которую надо держать перед собой; вместо того, чтобы заглядывать в какой-то объектив или вроде того, ты просто отходишь и видишь всю композицию как на картинке. Решать, где поставить камеру – тоже вдумчивый, требующий интуиции процесс, в котором очень важно, откуда ты смотришь на сцену.
На заре кинематографа все было гораздо проще. Камеры ставились спереди – как публика в партере, а режиссер просто статично снимал действие на пленку. Представьте, что началось, когда Гриффит начал двигать камеру, которая сразу стала чем-то вроде рыбьего глаза – двигалась туда, куда только можно было пожелать. Это дало развитию кино совершенно неожиданный толчок – оно стало чем-то вроде джинна, который может исполнить любое желание. Когда я жил какое-то время на Амазонке среди примитивных племен туземцев и пытался объяснить им, что такое кино, как можно с его помощью путешествовать с места на место, видеть вещи с разных точек и объединять пространство и время, помню, как шаман племени сказал: «И я так умею. Когда я впадаю в транс, я могу точно так же путешествовать». Так что, думаю, сила кино в каком-то смысле – это сила человеческого сознания. Особенно потому что кино изначально было черно-белым, как и наши сны. Поэтому, запуская камеру, мы творим ни что иное как ставший явью сон.
Съемка против монтажа
Не люблю много «накрывать»[2], как и не люблю делать много дублей. Причина, во-первых, в том, что я пытаюсь донести до актеров, что куда бы камеру ни поставили, все равно она все снимет. Снимая с разных ракурсов, часто думают так: «Это все равно не войдет в фильм – зачем же тогда стараться?». Поэтому я стараюсь все время держать людей в напряжении. Все должно быть готово к моменту, когда включится камера. Все должны быть сосредоточены. Я никогда не снимаю больше двух дублей. Ведь так утомительно часами отсматривать одни и те же дубли – замыливается глаз, поверьте. Смотрите шестой дубль и уже не помните, что было в первом. Поэтому у меня получаются небольшие фильмы. Я не снимаю общих планов, поэтому все кадры легко смонтировать; снимаю пять дней вместо шести в отличии от других и, наконец, провожу в монтажной всего один день, которого мне с лихвой хватает на отснятый за неделю материал. Зато я выигрываю целый день на подготовительные работы к следующей неделе.
Конечно, решение не «накрывать» много означает, что я могу забраковать весь отснятый материал. Это большая дилемма. Куросава решал эту проблему довольно любопытным образом. Чем больше фильмов он снимал, тем более точно спланированными они становились. Но, оказавшись в монтажной, он часто отказывался от всего, что наснимал. Тогда он стал нанимать оператора, который незаметно снимал каждую сцену длиннофокусным объективом. Он снимал крупные планы, когда Куросава снимал общие, врезки в сценах диалогов и так далее. И когда Куросаве были нужны дополнительные материалы для монтажа, он всегда мог к ним обратиться. Он никогда не спрашивал, что было снято, поскольку не хотел, чтобы чужой взгляд повлиял на него. Думаю, он был прав, поскольку если снимать двумя камерами, чего