Другая, менее очевидная причина возросшей роли инструментов в церковных жанрах заключается в том, что XVII в. стал точкой, когда в музыке изменилась система отношений между знаком и обозначаемым. Напомним, в музыке Ренессанса слово и музыкальная фигура, соответствующая ему, составляли не пару, где одно обозначало другое, а были единым, абсолютно нерасторжимым множеством[23], так же как «музыкальное оформление» вопроса, который мы произносим, происходит естественно – мы используем особую восходящую интонацию. В разгар эпохи барокко, когда пишет музыку Бибер, слово и звук разделяются и вырабатывают что-то вроде взаимной системы соответствий, как в словаре. Музыкальные знаки для словесных образов выбираются более свободно и причудливо и в большей степени «от ума»: настолько, что постепенно они открепляются от слов, эмансипируются, становятся самостоятельными носителями различных чувственных или физических образов. Теперь композитор может играть ими по отдельности, прибавляя эти инструментальные, уже не связанные со словами символы к тому узору смыслов, который он плетет. Типология этих знаков была очень обширной: это мог быть мелодический жест из нескольких нот, например знаменитый нисходящий бас, который следовало читать как «смерть», или другие, символизировавшие восхождение, остановку, поворот, крест, вздох и т. д. Это мог быть определенный тембр – как литавры и трубы, означавшие «триумф», или определенная структура музыки – как фуга[24], связанная с «бегом». Музыка становится самоценным способом трансляции смысла, и, пользуясь этим, Бибер задействует концертирующие инструменты как коммуникативное средство, с их помощью выстраивая целое сообщение – в данном случае о величии государства и власти, – которое входило в сознание слушателя в контрапункте со словами ординарного реквиема.

Тем поразительнее второй Реквием Бибера: предположительно созданный в 1692 г. «Requiem ex F con terza minore», точный повод для создания которого неизвестен. Полное название – «Реквием в тональности фа с минорной терцией» – означает, что он написан в тональности фа минор. Барочная тональность окутана символизмом и разветвленной семантикой так же, как и тембры, структуры и мелодические фигуры. Если «парадный» Реквием 1687 г. написан в ля мажоре, то для второго Бибер выбирает не просто минор, но именно фа минор, считавшийся одним из самых траурных. Европейская привычка к такой трактовке фа минора закрепится надолго и со временем начнет приобретать почти романтические программные черты. Через 100 лет после Бибера в трактате «Идеи к музыкальной эстетике» (Ideen zu einer Ästhetik der Tonkunst, 1784–1785) немецкий поэт, музыкант и журналист Кристиан Фридрих Даниэль Шубарт[25] дает тональностям развернутые образные характеристики и трактует фа минор как «глубокую тоску, плач над мертвецом, стенанья скорби и влечение к могиле». Траур фа минора подчеркивается выбором инструментов: на этот раз – никаких труб и барабанов. Бибер использует пятиголосный смешанный хор, две скрипки, два альта, бас и три тромбона, сдержанно дублирующие хоровые партии, темброво углубляя их.

«Requiem ex F con terza minore» по структуре полностью отвечает нормативу, утвержденному после Тридентского собора: «Introit», «Kyrie», «Sequentia», «Sanctus», «Agnus Dei» и «Communio», повторяющее текст «Introit». Раздел «Dies irae», располагающийся в центре, является самым крупным и самым подвижным по темпу; целым действом, которое разыгрывается в слове и звуке. Бибер создает вокруг древнего текста «Dies irae» спектакль эффектов: сознательно ограничив себя в звуковой палитре по сравнению с первым Реквиемом, он прибегает в основном к сумрачному, скромному, плачущему звучанию струнных, но придумывает отдельное тембровое и фактурное решение для каждой строфы стихотворения. В нем есть несколько смысловых разделов: начало – описание ужасного дня, когда мир обратится в пепел («Dies irae, dies illa»), не станет смерти и замрет природа, и явится Судия, и труба («Tuba mirum») призовет души к ответу, и будет вынесена «книга, в которой содержится все, и по ней мир будет судим». Описание апокалипсиса сменяется собственным ужасом говорящего («Quantus tremor») – в этот момент оказывается, что стихотворение написано от первого лица. Человеку некого попросить о помощи и нечего предъявить в свою защиту («Quid sum miser»), и «даже праведник не будет в безопасности». Он склоняется перед страшным и ослепительным судьей («Rex tremendae majestatis»), и это – один из самых поразительных эпизодов текста. «Вспомни, – говорит он Иисусу, что я – причина твоего пути», это меня ты искупил страданиями на кресте, пусть жертва не будет напрасной. Причем мольба эта – не за все человечество: пускай будут осуждены злые («Confutatis maledictis»), а я получу место рядом с благословенными. Заключительный раздел – плач о пугающем дне расплаты («Lacrimosa