На границе коммерческого и авангардного кинематографа существует и рожденный в Швейцарии Жан-Люк Годар. Он начал снимать в конце 1950-х годов и создал порядка семидесяти фильмов и полнометражных видео, в которых исследовал природу кинематографа. В проекте «История/и кинематографа» («Historie(s) du cinema»), работа над которым началась в 1989 году и продолжается по настоящее время, Годар, используя кино- и видеотехнологии, прослеживает всю историю мирового кинематографа, наслаивая друг на друга картинку, текст и звонкую музыку. По мнению режиссера, монтаж не скрывает истину, а помогает докопаться до нее.
До недавнего времени критики обходили вниманием 8-миллиметровый формат: 8-миллиметровая пленка вышла на рынок в 1932 году и была гораздо дешевле, что обусловило ее популярность среди любителей, а также художников, начавших работать после войны. Следуя в направлении, заданном 16-миллиметровым форматом, фильм на 8-милиметровой пленке стал выражением протеста против голливудских излишеств. Компактная, дешевая и простая в использовании, 8-миллиметровая камера служила творческим задачам художников, существовавших вне рынка. Привлекала она и тех, кто не просто снимал в перерывах между работой в ином медиуме, но строил всю свою карьеру на использовании средств кино и видео. В числе художников, создавших выдающиеся, очень искренние работы в 8-миллиметровом формате, можно назвать Кена Джейкобса, Сола Левайна, Джорджа и Майка Кучаров, Джо Гиббонса, Льюиса Клара, Роберта Си Моргана, Стэна Брэкиджа. Кен Джейкобс снимал эксцентричные, биографичные фильмы с участием актеров («Зимнее небо», 1964) и членов семьи (в фильме «Мы улизнули» 1964 года показаны он и его жена в их медовый месяц). В «Окне» (1964) маленькая камера становится продолжением тела художника. В сходной манере работает Сол Левайн: его «Шарф Сола» (1966–1967) и «Заметка для Пати» (1969) — это поэтичные, динамичные и искренние работы. В снежных сценах из «Заметки для Пати» создан особенно выразительный образ юношеской невинности.
Восьмимиллиметровую пленку продолжали использовать и в 1990-е. Во «Фрагментарном проекте» (1984–1994) Пегги Авеш (род. 1954) представлен откровенный взгляд на тех, кто окружает художницу в ее частной жизни. Работа Скотта Старка «Ускорение» (1993) отличается большей абстрактностью: в ней запечатлены отражения в окнах движущегося поезда, попавшие в объектив статичной камеры.
Художники могли позволить себе купить, арендовать или одолжить портативную 16- или 8-миллиметровую камеру. Не все использовали ее для создания экспериментальных фильмов — некоторым камера была нужна для того, чтобы снять этапы работы в мастерской или организовать перформанс. А вскоре появилась еще более компактная и доступная видеокамера Sony Portapak, и с ней открылась новая глава в истории медиаискусства.
[26]
Скотт Старк
Ускорение. 1993
Таким художникам, как Скотт Старк, 8-миллиметровая камера позволяла, не тратя лишних денег и усилий, приблизиться по текстуре и цветовой гамме к кинематографической картинке, производство которой было более дорогостоящим.
Глава 1. Медиа и перформанс
В 1949 году американец Джексон Поллок окроплял и поливал холсты («№ 1»), рожденный в Аргентине Лучо Фонтана их резал («Пространственный концепт»), а японец Сёдзо Симамото — прокалывал («Работа (Дыры)»). Американский куратор Пол Шиммел убежден, что с каждой из этих работ менялся облик искусства, поскольку живописное действие стало важнее, чем содержание картины. Художники по всему миру — Аллан Капроу, Жорж Матьё, Ив Кляйн, Атсуко Танака, Отто Мюль, Гюнтер Брус, Йозеф Бойс, Жан Тенгли, Ники де Сен-Фалль, Роберт Раушенберг и Пьеро Мандзони — развивали жестуальное[5] искусство Поллока в своих перформансах, хеппенингах и акциях. Социальная и сексуальная революции 1960-х нашли отражение в искусстве, устремившемся от холста в область действия, искусстве, которое превращало зрителя в часть произведения. От «искусства действия» (поллоковский метод свободного и хаотичного нанесения краски) до действия как самоценного художественного произведения американским художникам того времени было рукой подать. Разочарованные в абстрактном экспрессионизме, превозносимом Клементом Гринбергом, ищущие более полной и более соответствующей духу времени свободы выражения, художники, сначала в Нью-Йорке, а затем и в Калифорнии заявили, что отрекаются от холста. Аллан Капроу писал в журнале Art News за 1958 год: «Уничтожение Поллоком [живописной] традиции можно рассматривать как откат к временам, когда искусство было частью ритуала, магического действа, самой жизни». Искусство перформанса принимало различные формы: в 1955 году Кацуо Сирага ползал в грязи, в 1977-м Ион Григореску кричал, разгуливая в одиночестве по румынскому лесу, однако эта глава будет посвящена тому, как в различных контекстах перформативного искусства использовались кино и видео.
[27]
Фотография перформанса Роберта Раушенберга «Счет открыт (Бом)» в рамках фестиваля «Девять вечеров: Театр и инженерия» в здании Арсенала 69-го Нью-Йоркского полка национальной гвардии. Нью-Йорк. 14 октября 1966
Эта работа Раушенберга включала в себя теннисный матч между художником Фрэнком Стеллой и профессиональной теннисисткой Мими Канарек, с ракеток которых снимался звук, а также проекцию снятых инфракрасными камерами волонтеров-исполнителей.
Мультимедийные перформансы 1960-х
Перформанс не был связан исключительно с живописью: этот вид искусства родился на пересечении театра, танца, кино, видео и визуальных искусств. К экспериментам с танцем и медиа, которыми в Нью-Йорке 1960-х активно занималась художественная труппа при Мемориальной церкви Джадсона (влиятельный коллектив хореографов и артистов перформанса), вскоре приобщились и визуальные художники: наиболее известный из них — Роберт Раушенберг, один из ранних апологетов идеи смешения искусства и технологий. В 1960 году Раушенберг познакомился с инженером-электроником и гуру экспериментального звука Билли Клювером — тот сотрудничал со многими художниками и в соавторстве с Жаном Тенгли создал саморазрушающуюся машину «Приношение Нью-Йорку». В 1965 году он работал с Джоном Кейджем и Мерсом Каннингемом над одной из первых мультимедийных постановок — «Вариации V». Клювер разработал сложную систему фотоэлементов и микрофонов, которая реагировала на движение, звук и изображение. Под производимые ею звуки танцевали артисты. Тогда же публике представили фильм Стэна Вандербика и видеообразы Нам Джун