Наташа и Оля спорят о главном: о чувствах и судьбе. Одна верит в абсолютную любовь и несчастлива в личной жизни, другая слишком молода, беззаботна и бесстыжа, чтобы тревожиться об этом. Второй спор — почти сократовская дискуссия, уже о счастье: кому оно улыбнется и в обмен на что? У буфетчиц своя теоретическая физика, ученым она не по зубам. Потребность в любви и счастье рифмуется с опьянением — инструментом соблазна и подчинения, любви и одновременно унижения (главным орудием палача в завершающих эпизодах становится бутылка из-под коньяка). Отрезвление подобно смерти и, во всяком случае, приводит к завершению сюжета.
Противники «Дау» много писали об архаичности, несвоевременности проекта, якобы устаревшего еще до рождения: миф о всесильном художнике-тиране остался в XX веке и никому сегодня не интересен. Пожалуй, и сам Хржановский в «Дау» разоблачает этот миф, приводя заглавного героя — творца и гения — от надежд и прожектов юности к импотенции и сенильному молчанию. «Наташа», где гениальные физики во всём, от зрительского внимания до экранного времени, уступают буфетчицам, как раз кино чрезвычайно актуальное. Оно выпукло до гротеска показывает общество, управляемое мужчинами: там нет места ни любви, ни счастью. И если с пищей духовной дела обстоят не так и плохо, то эмоции законсервировались, как белуга из банки, которой закусывают водку Наташа с Олей. А еще «Наташа» — молчаливый вопль протеста против повседневной практики унижения, любимого оружия КГБ (как бы оно ни называлось в эту конкретную эпоху — ГПУ, НКВД или ФСБ), и пыток, о которых именно сейчас вся страна говорит в контексте пензенского дела «Сети».
Но прежде всего «Наташа», как и другие фильмы «Дау», — демонстрация того, на что еще способен кинематограф, искусство не прошлого, а только начавшегося XXI века.
Яблочный спас
«Последняя „Милая Болгария“» Алексея Федорченко (2020)
Алексей Федорченко шел к этому много лет — возможно, всю жизнь. Один из самых оригинальных режиссеров постсоветского кино, завороженный авангардной эстетикой и репрессивными практиками, искал художественную форму для соединения этих изначально слитых, но позже разделившихся стихий. На этом пути были мокьюментари «Первые на Луне», посвященный засекреченному полету в космос идеалистов-сталинистов, романтически реальные «Ангелы революции», где комиссары и шаманы уничтожали друг друга, и даже пронзительная «Война Анны» — камерная поэма выживания, в которой неожиданно слышались отзвуки авангардного театра Маяковского. Теперь Федорченко взялся за особо сложный (и тоже в какой-то степени документальный) материал — киновоплощение главной книги Михаила Зощенко «Перед восходом солнца».
Зощенко тоже шел к ней много лет — возможно, всю жизнь. Парадоксальный контрапункт трагической биографии, полной травм и неврозов, с имиджем «смешного» писателя-юмориста в полной мере выразился в этом опередившем свое время аналитическом автофикшене. «Скорее трактат, философский и публицистический, нежели беллетристика», — признавался сам автор. Разбираясь с подлинными фактами жизни Зощенко, лирический герой занимается психологическим самолечением, через самокопание постепенно приходя к катарсису и просветлению. Увы, желаемый хеппи-энд был выдан за действительный. Публикация двух первых частей повести в 1943 году в журнале «Октябрь» вызвала бурю негодования и привела к травле писателя, от которой тот так и не оправился. Полная публикация на родине произошла уже в 1987 году, через несколько десятилетий после смерти Зощенко.
Невозможность экранизации текста, более представимого в формате аудиокниги или радиоспектакля, похоже, лишь раззадорила Федорченко и его постоянного соавтора сценария Лидию Канашову. И стала поводом осмыслить функции и границы кинематографа как средства выражения (не только литературы, но и психологии). Сочетая, вслед за Зощенко, интимность темы с глобальностью художественной задачи, режиссер использует несколько техник в своем многослойном повествовании.
На первичный слой — изложенную в автобиографической прозе жизнь писателя — накладывается маска литератора Семёна Курочкина (псевдоним придуман самим Зощенко), молодого и несчастливого человека. Он сгинул в эвакуации в Алма-Ате, в том самом роковом 1943-м, когда там побывал и Зощенко, еще не успевший опубликовать «Перед восходом солнца». Но Курочкин (субтильный Константин Итунин, фигурировавший в «Войне Анны», и вправду чем-то похож на Зощенко в юности) появляется на экране лишь в фантазиях его увлеченного читателя и поклонника — селекционера Леонида (Илья Белов), который расследует таинственное исчезновение писателя, читая его чудом не сгоревшие рукописи. Леонид — еще одна авторская маска и отражение Зощенко, его судьба эхом повторяет судьбу героя «Перед восходом солнца»: тяжелое родительское наследие, непомерность возложенных на самого себя надежд, сложные отношения с женщинами. Леонид одержим спасением отцовского наследия — тот, выдающийся агроном, погиб в пожаре собственного яблоневого сада, от которого осталось единственное яблоко редчайшего сорта «милая Болгария». Теперь наследник мечтает возродить заветный плод на плодородной алма-атинской земле.
Кинематограф — это маски, скрывающие лица и обнажающие чувства, заветные артефакты преображения человеческого в сакральное. Что и дает понять еще один эвакуированный, сыгранный Александром Блиновым режиссер Сергей Эйзенштейн (действительно снимавший своего «Ивана Грозного» в годы Великой Отечественной в Алма-Ате). Он не принимает непосредственного участия в детективной интриге — поиске пытливым Леонидом его пропавшего двойника и кумира Семёна, — но крайне выразительным комментарием к действию становится его самодельный языческий алтарь, где буддистские статуэтки, японские театральные маски, керамические мексиканские черепа и деревянные фигуры Христа в темнице (любимый сюжет анонимных уральских скульпторов) вступают в эзотерический диалог друг с другом, остальными героями фильма и его зрителями. Пламенеющая, отчаянная эклектика неминуемо ведет Эйзенштейна, Леонида и Семёна к финалу — апокалиптической пляске опричников, чьи одежды красны, как кровь или огонь, в котором сгорели отцовские яблони. Здесь нужно отдельно сказать о колоссальном труде Алексея Максимова — художника-постановщика фильма — с предметным миром этой житейской фантасмагории.
Трогательно-камерная и статичная одиссея Лёни — ленивого сыщика, рассеянного милого очкарика, теряющегося в алма-атинской коммуналке и ухаживающего за симпатичной квартирной хозяйкой (Алёна Артёмова), — рифмуется со скетчами из прошлой жизни Курочкина, такого же домашнего мальчика-интеллигента, сына художника и дворянки: сперва тепличного