Даже существуя в различных формах, средневековый символ практически всегда строится на основе связи аналогического типа, то есть опираясь на сходство — более или менее выраженное — между двумя словами, двумя понятиями, двумя объектами, или на подобие между вещью и идеей. Точнее говоря, средневековое мышление по аналогии старается установить связь между явным и скрытым и, главным образом, между тем, что присутствует в этом мире и тем, что находится среди вечных истин мира потустороннего. Следовательно, слово, форма, цвет, материал, число, жест, животное, растение и даже человек могут иметь символическое значение, а значит, могут представлять, означать или намекать на нечто другое, отличное от того, чем они хотят являться или казаться. Экзегеза[11] как раз и заключается в том, чтобы уловить эту связь между материальным и нематериальным и, изучив ее, добраться до скрытой сути вещей. Объяснение или обучение в Средневековье состоит, прежде всего, в поиске и разгадывании скрытых смыслов. Здесь мы снова возвращаемся к исходному значению греческого слова sumbolon: опознавательный знак, представляющий собой две половинки предмета, разделенного между двумя людьми. В рамках средневекового мышления, как самого абстрактного, так и самого обыденного, всякий предмет, всякое начало, всякое живое существо выражают реальность иного, высшего и незыблемого порядка; символом этой реальности они и являются. Это касается как таинств веры, которые теология стремится объяснить и сделать понятными, так и самых незамысловатых mirabilia[12], к которым столь неравнодушно мирское сознание. Однако если в первом случае между символом и тем, что он обозначает, всегда устанавливается нечто вроде диалектических отношений, то во втором — означающее и означаемое соединены более механической связью[13].

Таким образом, идет ли речь о теологии, о mirabilia или о повседневной жизни, соответствие между обманчивой внешностью вещей и скрытыми за ней истинами всегда проводится на нескольких уровнях и выражается различными способами. Эта связь может быть прямой, аллюзивной, структурной, изобразительной, звуковой, но она также может иметь эмоциональную, магическую или сновидческую подоснову, а это уже само по себе затрудняет ее воссоздание. Тем более что наши современные знания и способы восприятия, отличные от тех, что были характерны для средневековых мужчин и женщин, мешают нам восстановить логику и смысл символа. Возьмем простой пример из области цвета. В нашем представлении синий — это холодный цвет; для нас это очевидность, если не истина. В средневековой культуре, напротив, синий цвет — теплый, так как это цвет воздуха, а воздух — теплый и сухой. Историк искусства, который решит, что в Средневековье синий, как и сегодня, — это холодный цвет, жестоко ошибется[14]. И ошибется еще больше, если станет руководствоваться в своих исследованиях спектральной классификацией цветов, или представлением об одновременном контрасте, или же противопоставлением основных и дополнительных цветов: все эти мнимые истины о цвете неизвестны ни средневековым художникам, ни их заказчикам, ни публике. Об этом следует помнить не только в связи с представлениями о цвете и цветовосприятии, но также и в связи с другими областями знания (о животных, растениях, минералах и т. д.), и с тем, как они претворяются в материальной культуре. Например, лев в средневековой христианской Европе не воспринимался как неведомый экзотический хищник — живописное или скульптурное изображение этого зверя можно увидеть в любой церкви, так что он практически являлся частью повседневности. Точно так же частью повседневности являлся и дракон, дьявольское создание, символ Зла, который повсюду попадался на глаза и занимал в средневековом сознании значительное место.

Итак, при изучении символов не только не следует неосмотрительно проецировать на прошлое наши собственные знания, ибо те общества, которые предшествуют нам во времени, ими не обладали; не следует также проводить слишком жесткую границу между реальным и воображаемым. Для историка — а для историка Средневековья, пожалуй, в особенности — воображаемое всегда является частью реальности, воображаемое само по себе — реальность.

Средневековый символизм не ограничивается этимологическими спекуляциями и принципом мышления по аналогии: часто, особенно в изображениях и литературных текстах, используются приемы, которые можно было бы назвать «семиотическими». Речь идет о — подчас механических, а иногда и весьма изощренных — приемах распределения, расположения, объединения или противопоставления различных элементов внутри целого. Наиболее часто встречается прием отклонения: в перечне или в группе есть персонаж, животное или предмет, который во всем подобен остальным за исключением одной маленькой детали: именно эта деталь выделяет его и наделяет его значением. Либо персонаж отступает от привычного нам образа, от той роли, которую он должен играть, от того облика, который за ним закрепился, от тех отношений, которые сложились у него с другими персонажами. Отклонение от обычая или нормы позволяет задействовать «экспоненциальную» символическую логику, которую антропологи иногда называют «стихийной» и смысл которой состоит в том, что действующие внутри нее закономерности и приемы нарушаются, выводя на следующий, более высокий уровень. Приведем простой пример. В средневековой иконографии все персонажи, которые носят рога, — это персонажи подозрительные или демонические. Рог, как любые телесные выступы, несет в себе отпечаток животной и трансгрессивной природы (например, с точки зрения прелатов и проповедников переодеться в рогатое животное — это еще хуже, чем переодеться в животное без рогов). Однако существует одно исключение: Моисей, которого иконографическая традиция с давних пор наделила рогами из-за неверного толкования одного места в Библии и неправильного перевода древнееврейского слова. Тем самым она его возвеличила. Моисей, рогач среди рогачей, которого, конечно же, нельзя заподозрить в чем-то дурном, выделяется и вызывает восхищение как раз благодаря своим рогам. Напротив, если в иконографии дьявол, который обычно носит рога, оказывается лишен этого атрибута, то он непременно будет казаться еще более устрашающим, чем дьявол рогатый.

Прием отклонения лежит в основе многих поэтических и символических построений. Он тем более эффективен, что в восприятии средневекового общества все вещи и живые существа должны занимать свое место, находиться в своем привычном или естественном состоянии, тем самым поддерживая порядок, установленный Создателем. Нарушение этого порядка — насильственный акт, который неизбежно обращает на себя внимание.

Так, нарушение внутренней последовательности, ритма или логики текста часто используется для того, чтобы ввести символ. Некоторые авторы умеют виртуозно завладеть вниманием аудитории, резко нарушив код или символическую систему, которую сами же и выстроили и к которой постепенно приучили слушателя или читателя. Ряд примеров использования этого приема мы находим у такого выдающегося поэта, как Кретьен де Труа. Возьмем, к примеру, «алого рыцаря».