Возмущению духовенства не было предела. Общее впечатление, которое создавалось благодаря фигуре всеми узнанной куртизанки, стоящей в легкомысленной позе и одетой возмутительно откровенно, подогревалось также неудовольствием от образов двоих паломников, изображенных в поклонении Пречистой Деве. Не отступая от своего излюбленного приема, испробованного еще в капелле Контарелли, художник построил композицию таким образом, что босые ноги мужчины оказались направлены прямо в сторону зрителя. Видавшие виды, покрытые пылью дорог ступни, кажется, готовы выйти за рамки холста.
Примечательно, ведь в этом случае сделанный Караваджо выбор модели не был чистым вызовом, а имел свою логику. Особенность церкви Сант-Агостино заключалась в том, что немалую часть ее прихожанок исторически составляли не кто иные, как куртизанки. Несмотря на резкую критику со стороны церкви, демократическое по своей сути произведение Караваджо пользовалось большой популярностью у простых римлян, приходивших просить помощи у Божьей Матери.
СМЕРТЬ МАРИИ. 1605-1606
Еще одна из вызвавших крупный скандал картин Караваджо — алтарный образ с Успением Богородицы, заказанный юристом Лаэрцо Черубини для семейной церкви Санта-Мария делла Скала ин Трастевере.
Имеющая большое значение для христиан сцена, согласно церковным канонам, должна была изображаться таким образом, чтобы Мария выглядела, скорее, уснувшей перед долгожданным и чудесным вознесением на небеса, нежели в действительности умершей. Однако Караваджо придерживался другого мнения. Будучи сторонником реализма, подчас граничащего с натурализмом, он изобразил эту сцену, оскорбив священнослужителей и благочестивых верующих сразу несколькими аспектами своей работы.
Прежде всего, в образе лежащей на смертном одре женщины с откинутой в сторону рукой не угадывается никакой святости. Ее простоватое лицо с отчетливо мертвенным оттенком кожи, распущенные волосы и несколько вспухшее тело оставляли зрителей в недоумении. Смерть была показана с чрезмерным по тем временам реализмом, к которому мало кто оказался готов, особенно в религиозной сцене. Ходили слухи, что художник написал Деву Марию с трупа проститутки, недавно утонувшей в Тибре. Современники называли фигуру усопшей Богоматери «вздутым трупом обычной женщины» и неподдельно возмущались тому, что Караваджо написал тело «распухшим и с босыми ногами». Помимо прочего, столь натуралистично изобразив смерть Марии, живописец не дал на полотне ни единого намека на последующее вознесение святой, которое обычно было неотделимо от Успения и составляло основной смысл этой сцены для верующих. Неприкрытая скорбь апостолов и Марии Магдалины, окруживших усопшую, подчеркивает отсутствие всякой надежды на вечную жизнь.
Картину высоко оценил современник Караваджо Питер Пауль Рубенс, считал ее лучшей работой строптивого художника. Благодаря настойчивым рекомендациям фламандца «Смерть Марии» приобрел для своей коллекции герцог Мантуи Винченцо Гонзага.
Предсказуемо, картина оказалась отвергнута приходом, а назначавшееся ей место заняло более традиционное полотно одного из последователей Караваджо — Карло Сарачени. Тем не менее судьба произведения Караваджо сложилась весьма успешно, и сегодня это воспринятое современниками как богохульство полотно занимает свое почетное место в Лувре.
Рембрандт Харменс Ван Рейн
(1606–1669)
Сегодня Рембрандт заслуженно считается крупнейшей фигурой золотого века голландской живописи. Его неповторимая способность передавать на холсте всю глубину психологического состояния человека стала новым словом в изобразительном искусстве и открыла перед художниками немыслимые ранее возможности как в рамках портретного жанра, так и живописи в целом.
Художник, не понаслышке знакомый с головокружительным успехом и горечью утрат, смотрел на человеческое лицо как на книгу, способную рассказать многое о том, что довелось пережить личности. В портретах, которые составили большую часть творчества Рембрандта, он подчеркивал своеобразие каждого человека, активно работая с мимикой, и оживлял образ характерной передачей световоздушной среды, создающей пространства, полные глубоких теней и не менее глубокого, многозначительного света.
Значение творчества Рембрандта было оценено сполна лишь спустя два века после его смерти.
В опоре и оглядке на творчество великого голландца создавалось искусство реализма XIX века.
НОЧНОЙ ДОЗОР. 1642 г.
Название «Ночной дозор» картина получила по ошибке. Когда в XIX веке к произведениям Рембрандта проснулся интерес, краски на холсте были покрыты изрядным количеством копоти и пыли, что создавало ощущение, будто изображенная на полотне сцена происходит ночью. Однако в 1947 году реставраторы, чистившие работу от загрязнений, с удивлением обнаружили под темными наслоениями яркие краски. Угол падения теней позволил определить, что стрелковая рота выступила через пару часов после полудня.
Наряду со многими персонажами Рембрандт включил в композицию свой автопортрет: лицо художника виднеется за вытянутой рукой одного из мушкетеров в правой части холста.
Популярность портретного жанра в Голландии XVII века была крайне высока. Помимо индивидуальных портретов, которые заказывали частные лица, получили широкое распространение портреты групповые. Спрос на них создавали различные профессиональные сообщества.
В 1642 году Рембрандт получил от амстердамского Стрелкового общества заказ на создание группового портрета стрелковой роты капитана Франса Баннинга Кока и лейтенанта Виллема ван Рёйтенберга, ныне известного под названием «Ночной дозор». Новатор по духу, художник, находящийся в постоянных поисках, значительно отошел от канона, в рамках которого было принято изображать группу людей на портрете. Статичный парадный образ он заменил оживленной сценой, в которой каждый из стрелков играет свою роль, как персонаж в жанровом или историческом произведении. Кроме того, помимо заказчиков на монументальном холсте появились и, казалось бы, не имеющие отношения к происходящему люди. При этом в центре композиции очутилась маленькая девочка в золотистом платье, фигура которой выделена не только расположением, но и освещением.
Нетипичное решение портрета, предвосхитившее находки художников XIX века — реалистов и импрессионистов, массовая динамичная, даже несколько хаотичная сцена, в которой происходит смещение акцентов с каждого отдельного лица на общее впечатление от внезапного выступления роты по команде капитана, пришлись не по вкусу большей части заказчиков. Особенное неудовольствие выражали те, для кого Рембрандт уготовил место на заднем плане. Заплатившие немалые деньги стрелки ожидали увидеть себя во всей красе и при всем достоинстве, однако у художника были другие представления о решении группового портрета. Возмущение вызывало и чрезмерное количество «лишних» персонажей, которое приближалось к числу заказчиков. Казалось, что художник наполнил свое произведение множеством смыслов и символов, полностью доступных лишь ему одному, и до сих пор искусствоведы не пришли к единому мнению на их счет.
Долгое время «неудачное» полотно Рембрандта, столь сильно разочаровавшее заказчиков, считали причиной последующего спада популярности художника, однако доказательств этому нет, как нет и точных объяснений происходящему на холсте.
Жан-Батист Пигаль
(1714–1785)
Жан-Батист Пигаль — мастер, с именем которого ассоциируется скульптура раннего классицизма во Франции. Глубокая увлеченность Античностью привела Пигаля к созданию множества произведений, иллюстрирующих сцены из античной мифологии и воплощающих те или иные аллегорические фигуры. Также Пигаль