Я думаю: что же из ребенка может вырасти, если его с детства забивают в присутствии взрослых? Его бьют, а воспитательницы сидят и ничего не видят. Я с восьмого этажа кричу: «Вы что, тетки! Не видите, что у вас с ребенком делают?»
Известно, чтó будет дальше. Дальше у него поднимется температура, и родители его заберут. И он всю жизнь будет бояться тесных контактов с остальной массой народонаселения — он будет избегать публичных встреч. Так приобретаются комплексы.
Видимо, правду говорят: все закладывается в детстве. Когда приобретен какой-нибудь комплекс, как его удачно ни скрываешь в течение жизни, в какие-то моменты всякие прикрытия вдруг исчезают и понимаешь, что остался незащищенным. Как это тяжело. Я тоже долго носила свой «горб» — боязнь публичности — и тщательно скрывала его.
Как вообще можно, с детства обладая комплексом публичной боязни, пойти в актрисы? Один мой знакомый обо мне говорит: первой ее авантюрой было то, что она пошла в актрисы. Ну в самом деле, как с этаким комплексом можно пойти в актрисы? Невероятно…
Действительно, почему я пошла в артистки?
Почему… Неисповедимы пути Господни.
Итак, с одной стороны — боязнь публичности, а с другой — в детстве я была абсолютной бандиткой, свободолюбивой и бесшабашной. И при этом — стеснительной. Что за адова смесь, которая не давала спокойно жить ни мне, ни окружающим?
И в институте моя стеснительность очень даже проявлялась и мешала. Иосиф Матвеевич Раппопорт, руководитель курса, когда не ладилось с дипломным спектаклем, говорил мне: «Что вы все норовите уйти со сцены? Вы тем лучше играете, чем ближе к выходу за кулисы. А когда скрываетесь за кулисами, то просто счастливы. Так и норовите — к выходу и за кулисы. Ну хорошо, мы понимаем, что у вас специфика, индивидуальность вот такая. И здесь, в институте, мы, педагоги, защищаем вас от вас самой, мы с вами боремся и вас же опекаем, поскольку вы еще юное существо. А пойдете в театр — что там будете делать? Что будете делать в театре?»
Ну, слава Богу, встретился режиссер, который прекрасно понимал «специфику» индивидуальности.
Со времен спектакля «104 страницы» я всегда играла с распущенными волосами. У меня тогда прическа была очень пышная. И чтобы не быть анфас к публике, я поворачивалась профилем, — и в любой сцене норовила затолкать волосы в рот и там их терзать, закрывая при этом пол-лица. И волосами, и рукой. Анатолий Васильевич иногда говорил: «Оля, что вы все время волосы заглатываете, сколько вы можете их проглотить?»
Все время старалась закрыть лицо, и только когда это удавалось, могла что-то сделать по роли.
Однажды Эфросу это надоело и в «Ромео и Джульетте» он сказал: «Сделайте ей такую шапочку, как у „Дамы с горностаем“ Леонардо!»
И мне сделали такую шапочку. Никаких волос — все было под шапочкой, закрыться нечем. Он поставил меня анфас к зрительному залу, и я уже не могла ни уйти, ни развернуться. Должна была стоять фронтально, лицом на зрительный зал, стоять без всяких ужимок и гримас.
Такие попытки он делал еще в «Счастливых днях несчастливого человека» — выводил меня просто на авансцену и заставлял вести диалог анфас к зрителю. Но там у меня в руках был прутик, еще что-нибудь, так что я находила возможность отвернуться от зрительного зала.
На Бронной моя подружка, помреж, говорила: «Дружочек, ты знаешь, как ты в „Женитьбе“ играешь? Ты лучше всего играешь, когда поворачиваешься к залу спиной!» Благо там была масса удобных для меня мизансцен, я разворачивалась — и оказывалась лицом к помрежу. Она говорила: «Ты так хорошо играешь, но почему ты все время лицом ко мне и спиной к зрителям? Мне-то хорошо. Но когда ты разворачиваешься к ним, могла бы так же поиграть…»
И вот с таким характером — боязнь, незнание себя, сомнение, имеешь ли ты на это право, — я пошла в актрисы…
Иногда у меня спрашивают, почему я не снимаюсь в кино. Да, наверно, все потому же — я очень застенчивый человек Я всегда сомневалась по поводу своей фотогеничности. И боюсь камеры. Да я всего боюсь — камеры, помещений, новых людей. Однажды во время каких-то съемок, когда уже был подписан контракт, закрылась дома и буквально забилась под кровать — чтобы не идти на съемки. И только Эфросу с трудом удалось уговорить меня продолжить, провоцируя тем, что придется платить неустойку. Хотя в этих съемках он был совершенно не заинтересован: я нужна ему была в театре, где у меня было много работы.
* * *
Начались репетиции. Анатолий Васильевич передал пьесу Радзинского «104 страницы про любовь» своей помощнице, второму режиссеру Наташе Зверевой. Вы, говорит, репетируйте пока, я потом посмотрю. Сам он в это время выпускал на сцене «В день свадьбы» Розова.
И вдруг меня срочно отзывают из репзала, с репетиции «Страниц», на сцену: актриса, которая репетировала в розовской пьесе Лиду, попала в больницу. Это была Света Данильченко, киноактриса, очень красивая. Ее привел в театр Эдик Радзинский специально на эту роль. И вот вдруг у нее заражение крови, кровотечение, что-то страшное… И меня вызывают — буквально дня за два до премьеры. Роль небольшая — прежняя любовь героя приехала в день его свадьбы и между ними должно произойти тайное объяснение.
Анатолий Васильевич говорит мне: «Вот, попробуйте сыграть эту роль. Возьмите текст и выходите на сцену». (Это была сдача спектакля.) Я спрашиваю: «А что делать?» Анатолий Васильевич отвечает: «А вы ничего не делайте. Просто проговаривайте текст и ничего не делайте». Я думаю: как же это — ничего не делать?.. Но если режиссер говорит, значит, надо так и делать — то есть «ничего не делать».
Я взяла текст, быстро его выучила и вышла, проговаривая текст. Так и проговорила всю роль.
После репетиции Анатолий Васильевич устроил в репзале публичное обсуждение. На сдачу он пригласил много критиков — были почти все театральные критики Москвы. (Анатолий Васильевич любил тогда