Рассказывая о ленте, преступно не вспомнить о Потемкинской лестнице, как преступно для одесского экскурсовода не показать ее туристу. Сцена с паническим народным бегством, нарушающая законы времени, но педантично следующая правилу единства места, щедрая на крупные планы, психологию и чисто литературный прием «опишем же происходящее подробнее». Заметьте, в книгах во время какого-нибудь события иной раз время словно ставится «на паузу», чтобы уделить внимание деталям того или иного персонажа. Для кино эта схема непривычна, но для Эйзенштейна нет ничего невозможного. Вот мать с детской коляской – а люди кругом истерично бегут и бегут, вот в мать стреляют, и коляска неминуемо начинает скатываться – а люди продолжают бежать, коляска набирает скорость – люди по-прежнему бегут в разные стороны. Магия в том, что для зрителя беззащитный ребенок, съезжающий в роковую неизвестность, создает новое переживание (ведь нельзя абстрактно переживать просто за всех), а для режиссера – возможность ограниченному числу участников массовки сбегать по лестнице неограниченное число раз.
Надо ли говорить, как много в этой сцене символического. Это не грубый пафос или искусствоведческая трусость перед очевидными смыслами. «Символично» – значит наделено не одним пониманием. Иногда даже помимо воли автора. Эйзенштейн, впрочем, символичным мог сделать все: восстание на броненосце больше, чем просто восстание, энциклопедическая сцена с лестницей больше, чем просто сцена, толкающая сюжет. Да что там! В каждом кадре можно найти пищу для ума – особенно если смотреть картину голодным.
ИСКУССТВО – ТО, ЧТО НАХОДИТСЯ НА ГРАНИЦЕ СВОБОДЫ И НЕСВОБОДЫ, ЯСНОГО И ТУМАННОГО, ДОСТУПНОГО И САКРАЛЬНОГО. ПРОЛЕТАРСКОЕ ИСКУССТВО В НОВОЙ РЕВОЛЮЦИОННОЙ СТРАНЕ НЕ ИСКЛЮЧЕНИЕ.
Дабы не впадать в бесплодное, отвлеченное умствование, приведем пример с взревевшим мраморным львом, ожившим благодаря монтажному искусству. Лев встает после выстрела броненосца, не то напуганный, не то бросающийся в бой. Словом, пусть это будет неразрешимым домашним заданием для тех, кто предпочитает разгадывать ребусы, раз уж и прозорливые киноведы по-прежнему не в силах единогласно его трактовать. Эйзенштейн, будучи в Алупке, снял трех львов в разных положениях – встретил их он, к слову, ненамеренно. Но разве можно было отказаться от такой идеи, ведь выходило так, что в склейке они могли передать пылкое движение. Правда, неприветливый местный сторож настойчиво мешал, повторяя предсказуемые слова: «Не разрешено снимать» (как часто кинематографистам приходится сталкиваться с этой фразой!). Сторож даже вредности ради сел на голову льву, тщась сорвать съемку. Его стоптанные сапоги и неприглядные штаны чуть-чуть не вылезли на экран, но испортить опыт по оживлению скульптуры ему не удалось. Тем более что на стороне Эйзенштейна и его придумки был сам Пушкин, который уже по-франкенштейновски оживлял мраморных львов в «Медном всаднике».
Тогда, на площади Петровой,Где дом в углу вознесся новый,Где над возвышенным крыльцомС подъятой лапой, как живые,Стоят два льва сторожевые.На звере мраморном верхом,Без шляпы, руки сжав крестом,Сидел недвижный, страшно бледныйЕвгений.Пытливый ум и здесь найдет символическую перекличку двух классиков.
В «Октябре» (1927), поставленном к юбилею революции, режиссер, будучи признанным мастером, мог позволить себе прежние эксперименты без боязни прослыть сторонником «искусства ради искусства». Его фильм, конечно же, должен был решать совершенно определенную задачу – прославление октябрьского переворота, изображение праведного народного гнева. Но средства-то ему никто не мог навязать: «как следует» знают партийные руководители, художник же делает, как подсказывает его чутье. И если желание власти можно было проиллюстрировать словами: «Историк строгий гонит вас!», то ответ Эйзенштейна – другими пушкинскими строчками: «Тьмы низких истин мне дороже нас возвышающий обман…»
Не то чтобы на экране история была переврана, искажена, но ведь абсолютно точно доведена до какой-то патетической ноты. И совсем не виноват режиссер, что его художественная правда расценивается нынче простодушными зрителями как правда историческая – видимо, в том и сила искусства. Сегодня ни один документальный фильм о революции не обходится без кадров из «Октября», причем выданных – вольно или невольно – за документальную хронику. Ведь и смешной Ленин, произносящий «Товарищи! Рабоче-крестьянская революция, о необходимости которой все время говорили большевики, свершилась!» – запомнился многим именно таким: совсем не страшным или, прости Господи, кровавым, а каким-то домашним, своим. Поэт Сергей Есенин выразил это предельно точно: «Скажи, Кто такое Ленин?» Я тихо ответил: «Он – вы».
НУ НЕ ЖЕЛАЛ СТАЛИН ДЕРЖАТЬ ПРИЗНАННОГО МЭТРА НА РАССТОЯНИИ – ИЗ ЖАДНОСТИ ЛИ ИЛИ ПОДОЗРИТЕЛЬ-НОСТИ, ОТВЕТА НЕТ: РЕНТГЕНОВ-СКИХ СНИМКОВ ДУШИ СОВЕТСКОГО ТИРАНА НЕ СОХРАНИЛОСЬ. НО ОТЧЕГО-ТО И РАБОТАТЬ НА РОДИНЕ ЭЙЗЕНШТЕЙНУ НЕ ДАВАЛИ.
В ленте «Старое и новое» («Генеральная линия») (1929) впервые появляется персонализированный герой: не абстрактный народ, не умозрительный призрак Ленина, а самая настоящая крестьянская баба. Марфа Лапкина, впрочем, не тот человек, вокруг которого строится сюжетная линия, – она, по обыкновению, стихийно-метафорична. Коммунизм пришел в деревню – как крестьянам с этим жить? Но Марфа знает ответ: «Сообща!» И знает в силу не революционной сознательности, а чисто женской интуиции. Ведь именно в слабой и терпеливой женской груди, как известно, раздается самый сильный голос.
Творческая ловкость режиссера не могла пройти незамеченной в Голливуде, куда позвали Эйзенштейна. Дорога была извилистая: сначала Германия, в которой, кстати, местным солдатам категорически было запрещено смотреть «Потемкина», потом Америка и знакомство с Чарли Чаплином, Уолтом Диснеем и всем цветом американской киноиндустрии. Но все-таки коммунистические симпатии Эйзенштейна смутили тамошних производителей и до постановки «Американской трагедии» по роману Теодора Драйзера так и не дошло – уж больно в сценарии прочитывался антикапиталистический мотив. Одно дело – указывать на общественные недостатки со стороны американского писателя, которые при желании в романе можно найти, и совсем другое – когда это делает режиссер из Страны Советов. Давать на это студийные деньги крайне недальновидно. Поэтому в жизни Эйзенштейна случилась Мексика, необычайные приключения в которой весело и не без иронии показаны в картине британского классика Питера Гринуэя «Эйзенштейн в Гуанахуато» (2015). Правда, веселыми были именно приключения, а не съемки фильма «Да здравствует Мексика!», так и не доведенного до конца.
Ну, не желал Сталин держать признанного мэтра на расстоянии – из жадности ли или подозрительности, ответа нет: рентгеновских снимков души советского тирана не сохранилось. Но отчего-то и работать на родине Эйзенштейну не давали. Понятно, что Москва была милее всех мест, в которых побывал режиссер, в Москве ему хотелось творить, но у Госкино на этот счет были свои опасения: лишь бы чего не натворил!
«Бежин луг» (1937), рассказывающий об убийстве пионера Павлика Морозова, и вовсе не был доснят. От него остались наброски и восемь метров пленки. А вот с фильмом «Александр Невский» (1938) повезло. Сталинская премия, любовь публики. Снять картину о народном герое было важно и в плане доверия. В известном смысле он создавал миф о полководце, отважно заявляющем: «А если кто с мечом к нам войдет, тот от меча и погибнет». Но разве, скажем, фильм «Чапаев» (1934) братьев Васильевых не был тем же мифотворчеством? Кинематографический герой оказался живее исторического – а другой похвалы киноискусству и не придумаешь. После показа картины Сталин сказал Эйзенштейну: «А вы все-таки большевик!»
Впрочем, были времена, когда и эта картина не рекомендовалась к показу, – как-никак в определенный момент с Германией Советский Союз стал дружен, отчего героический отпор немецкому захватчику выглядел как нечто неуместное. Но и тут Эйзенштейн нашел свою нишу, правда отнюдь не в кино, а в опере. В 1940 году, спустя два года после «Александра Невского», в Большом театре он поставил «Валькирию»