Киновед Леон Муссинак открывает в кино поэзию: «Совершеннейшим воплощением кино является кинематографическая поэма, в которой зрительный образ достигнет своего наиболее чистого и высшего напряжения, не прибегая к помощи музыки или литературы».
Действительно, когда режиссер Жан Ренуар создавал «Правила игры» (1939), он под влиянием поэтичнейшего из писателей XIX века Альфреда де Мюссе старался передать исповедальный дух века. Нет правды на земле – учит нас история (а вместе с ней и Пушкин), но для главного героя Октава истина существует, и отблеск ее распознается в чувствах, а не спекулятивной игре ума. И ведь понятно, о каких чувствах идет речь. Любовную драму не так уж и легко поставить. Голливуд обычно, не задумываясь, выдает несколько сцен с объятиями и невинными поцелуями. Но для Ренуара это другое. Мелодрама неполноценна, если вести рассказ прозаическим языком. В стихах для этого есть ритм и рифма, а в кино – та самая фотогения.
В одной из самых известных лент режиссера Жана Виго «Атланта» (1934) поэзия проявляется в метафоричности: от капитана баржи Жана уходит жена – морской романтике она предпочитает земную обыденность. Депрессия Жана отражена в его молчании, в его изгойстве. Он прыгает в воду в надежде покончить с жизнью.
Матросы немедленно бросаются на помощь.
– Может, он утонул? Тут опасно! – говорит папаша Жюль.
Но Жан, встретивший под водой образ своей возлюбленной, обретает силы и всплывает.
– Что вам было нужно? Порыбачить захотелось? – продолжает недоумевать Жюль.
Ему-то не понять. А вот зрителю уже все стало ясно.
Кстати, этот же поэтический прием использовал Эмир Кустурица в своей картине «Андеграунд» (1995), когда в конце фильма под водой в Дунае можно увидеть проплывающую Елену в свадебном платье. Сербский режиссер честно признался, что этой сценой хотел выразить почтение Жану Виго и его поэтическому приему. Посему это никакой не плагиат, а самый что ни на есть оммаж (то есть знак уважения, если переводить на простой язык с высокопарного языка искусствоведения).
Разумеется, пересматривая старые ленты, не всякий зритель примет позу эстета и исполнится безудержным восторгом. Найдутся и те, которые спросят: «Что же там такого нового? Все эти приемы я уже видел!»
А вот в том-то и дело, что они были первыми. Как американский режиссер Дэвид Уорк Гриффит, который своими фильмами «Рождение нации» (1915) и «Нетерпимость» (1916) открыл параллельный и перекрестный монтаж, за что впоследствии получил почетный «Оскар» за вклад в кино. Да, эти приемы сейчас используются везде – но именно в силу того, что когда-то они были открыты.
И ВОТ ПОЯВЛЯЮТСЯ КИНОВЕДЫ – ЭТАКИЙ ОТРОСТОК ИСКУССТВО-ВЕДЕНИЯ, – ЗАРАБАТЫВАЮЩИЕ СЕБЕ НА ХЛЕБ ЗАТЕЙЛИВЫМИ ТОЛКОВАНИЯМИ И РАЗЪЯСНЕНИЯМИ ШИРОКОЙ ПУБЛИКЕ, ЧТО ЖЕ, ДЕСКАТЬ, ХОТЯТ НАМ СООБЩИТЬ ТОВАРИЩИ-ТВОРЦЫ.
Так и авангард очень многое подарил истории кинематографа, и его приемами пользуются свободно по сей день, даже не оговаривая, что это оммаж. Пожалуй, на Жане Кокто и его «Красавице и чудовище» (1946) авангард и закончился, напоследок напугав зрителей звериной маской главного героя, из которой торчали неспокойно-буйные глаза. Захотелось покончить с экспериментами. Но разве с ними так просто расстанешься? Человек полон стремлений, и его не угомонить.
Фриц Ланг и фаустианская гримаса немецкого кинематографа
Идеальные города и идеальные страны придумываются не в целях поупражняться в фантазии, а, как утверждают мифологи, во имя памяти героического прошлого. О довоенном немецком кино принято высказываться с подобающим восхищением – как действительно о чем-то идеальном, этакой мифической империи. Но не в смысле образцовости, а как о том, чего не стало и что никогда не повторится. О некоторых легендарных фильмах двадцатых годов в Германии можно было бы говорить как о платоновской Атлантиде, если бы они не сохранились на пленке. Порой трудно поверить, что такой кинематограф существовал, имел свою неповторимую стилистику, но не добрался до наших дней. Так и хочется собрать второй Нюрнбергский процесс только для того, чтобы осудить фашизм за разрушение национального киночуда. Имена разрушителей не имеют значения – зло, как правильно сказала философ Ханна Арендт, безлико и банально, а вот имена создателей уникальных творений останутся в веках. Один из них – Фриц Ланг, родившийся в Вене 5 декабря 1890 г.
Его романтическая натура главным образом проявлялась в том, что он с детства не мог сидеть на месте. Подобно безумному персонажу мистической немецкой литературы, желающему сменить декорации обыденной повседневности, он уже в юности совершил кругосветное путешествие. Не то чтобы он хотел попасть на необитаемый остров или оказаться в чреве кита, просто тяга к познанию – причем эмпирическому – уж больно в нем была сильна. Жизнь способна научить большему, чем университеты. Тем не менее страсть к живописи в нем была неизбывна: он посещал академии изобразительных искусств в Вене, Мюнхене и, разумеется, в Париже. Картины естественные и картины искусственные сплелись в его нежном восприятии в причудливое диалектическое единство.
Ох уж эти мечтательные юноши, щедро льющие слезы при виде заката; они выглядят комично. Это же непрактично – тратить время на праздную сентиментальность. Но в чувственной наблюдательности нет никакого кокетства. Ты не просто смотришь, ты запоминаешь. Так, если угодно, закаляется сталь.
А что Ланг? Когда нужно было, он виртуозно использовал свои навыки. Срочно захотелось сладкого, а денег нет? Так можно нарисовать карикатуру в газету! Или, скажем, сочинить живописный узор для почтовой открытки. В общем, не стоит наивно полагать, что художники лишены практических качеств. Даже во время Первой мировой войны, будучи раненым, Фриц Ланг нашел себе дело – писать сценарии.
По сути, так он и пришел в кино. Настоящий талант сложнее не заметить, чем заметить. И пусть эта сентенция весьма спорна, но она очень точно отражает судьбу Ланга. В 1919 году ему предоставляют возможность написать сценарий к масштабной картине «Чума во Флоренции». Само по себе такое право говорит о большом доверии к будущему режиссеру. Да и едва ли пригласили бы на такой грандиозный проект абы кого! Немецкий кинематограф в те годы не скупился на декорации и массовку. Да и вообще ни на что не скупился. Ведь нужно было продемонстрировать свою мускулатуру всему миру, особенно богатым итальянским и американским индустриям. Для «Чумы во Флоренции» в павильоне были воссозданы Палаццо Веккио и флорентийский музей. «Больше дворцов, костюмов и статистов!» – словно кричало изображение. Но фильм выполнял и другую задачу. Все-таки не будем забывать, что по Европе бродил призрак того самого коммунизма, о котором так красноречиво писал Карл Маркс. И если пролетариев всех стран манифест Маркса призывал соединиться, то правительства всех стран он лишь раздражал. Чума – это, разумеется, еще и коммунизм. И когда зрители наблюдали за трусливо спрятавшимися от чумы в своих роскошных дворцах героями фильма, они понимали, о какой красной чуме идет речь.
О ДОВОЕННОМ НЕМЕЦКОМ КИНО ПРИНЯТО ВЫСКАЗЫВАТЬСЯ С ПОДОБАЮЩИМ ВОСХИЩЕНИЕМ – КАК ДЕЙСТВИТЕЛЬНО О ЧЕМ-ТО ИДЕАЛЬНОМ, ЭТАКОЙ МИФИЧЕСКОЙ ИМПЕРИИ. НО НЕ В СМЫСЛЕ ОБРАЗЦОВОСТИ, А КАК О ТОМ, ЧЕГО НЕ СТАЛО И ЧТО НИКОГДА НЕ ПОВТОРИТСЯ.
Немецкое кино того времени прежде всего впечатляет визуально. Масштабные истории брались для того, чтобы масштабно их изобразить. А за изображение отвечали художники-экспрессионисты. Мало просто передать экспрессию, чтобы моментально попасть в список прогрессивных художников. Нужно же еще нести в себе груз переживаний, глубокой рефлексии, желание возродить древние мифологические ценности и, конечно, забыть о стеснении. Робость – удел вечно сомневающихся интеллигентов. Экспрессионизм же ничего не боится – и главным образом финансовых затрат на декорации. Почему? Да потому что смелость должна быть заметна. Историку искусств проще всего говорить об