Создание модели кабинета в Белом доме в реальную величину (используя те же материалы, те же цвета, но, естественно, все более яркое, глянцевое, не подверженное износу) означает, что для передачи исторической информации необходима ее внешняя реинкарнация. Чтобы говорить о чем-то, что мы хотели бы преподнести как настоящее, оно должно казаться настоящим. «Настоящее» идентифицируется с «фальшивым». Чистая иллюзия выдается за реальность. Смысл создания копии кабинета в том, чтобы предъявить «знак», который перестает быть таковым: знак стремится стать предметом и стереть всякое различие, уничтожить механику замены. Не образ чего-то, а его слепок, или двойник.
И это американский вкус? Конечно, это вам не Фрэнк Ллойд Райт[34], не Seagram Building[35], не небоскребы Мис ван дер Роэ. Это не Нью-Йоркская школа и не Поллок. Это даже не гиперреалисты, у которых реальность настолько реалистична, что сама себя на каждом углу объявляет фикцией. Важно при этом понять, где кроются истоки массовой восприимчивости и откуда, из каких глубин современные гиперреалисты черпают свое вдохновение и почему им необходимо до такой степени играть на этой слабости. Итак, есть Америка безумной гиперреальности, которая даже не поп-музыка, не Микки-Маус и не голливудское кино. Есть и другая, более «секретная» (или, вернее, такая же массовая, но «презираемая» заезжим европейцем и тем же американским интеллектуалом): и каким-то образом она формирует сеть аллюзий и те факторы, которые в конечном итоге влияют на продукты высокой культуры и индустрии развлечений. Нужно лишь найти ее.
Отправимся же в путешествие, держа в руках нить Ариадны, вооружившись заклинанием, которое позволит распознать объект этого паломничества, какую бы форму он ни принял. Мы можем узнать его по двум показательным слоганам, которые широко используются в рекламе. Первый распространился благодаря «Кока-Коле», но встречается в качестве гиперболы и в обычной речи – «the real thing» (что означает «превосходно», «круто», non plus ultra[36], а если буквально – «настоящая вещь»); и второй, который мы часто видим и слышим по телевизору, – «more». Выражение означает «еще» с усилением «больше»; не «через несколько минут мы продолжим нашу программу», а «more to come»; не «можно еще кофе», а «more coffee», не эта сигарета длиннее, но всегда «more»; то есть больше того, к чему ты привык, больше, чем тебе надо, излишек – это значит достаток и благополучие.
Вот для чего мы путешествуем в гиперреальность, исследуя случаи, когда американское воображение жаждет настоящего и для этого создает абсолютную ложь; и где стирается граница между игрой и иллюзией, подлинное искусство подменяется лавкой чудес, а обман заполняет собой все, даря «изобилие», «horror vacui»[37].
Первая остановка – музей истории Нью-Йорка, где рассказывается о зарождении и жизни мегаполиса, начиная с Питера Стёйвесанта[38] и покупки Манхэттена голландцами, заплатившими за него индейцам двадцать четыре доллара, до наших дней. Экспозиция музея выполнена прилежно, исторически точно, дает ощущение хода времени (Восточное побережье может себе это позволить, а Западное, как мы увидим, еще не научилось), использует интересные дидактические приемы. Несомненно, одна из самых эффективных и наименее скучных обучающих машин – диорама: уменьшенная реконструкция, маленький театр или рождественский вертеп. В музее оживленно, и дети, которых там много, рассматривают эти маленькие макеты за стеклом: «смотри, это же Уолл-стрит», как итальянские дети говорят: «смотри, это Вифлеем, вот осел, а вот бык». Но диорама в первую очередь пытается стать подменой реальности, и подменой более достоверной: когда рядом с ней есть документ (рукопись или гравюра), очевидно, что этот макет выглядит правдоподобнее, чем гравюра; но когда гравюры нет, рядом есть цветная фотография диорамы, напоминающая старинную картину, хотя (естественно) диорама куда эффектнее, живее, чем картина. Иногда, впрочем, старинная картина все-таки имеется: в музейной аннотации читаем, что существует портрет Питера Стёйвесанта семнадцатого века[39]. Европейский музей, руководствуясь дидактическими соображениями, повесил бы его хорошую копию; музей же Нью-Йорка выставляет трехмерную статуэтку, сантиметров тридцать в высоту, которая воспроизводит Питера Стёйвесанта таким, как на картине, за исключением, естественно, того, что на картине Питер изображен анфас или в три четверти, а здесь есть все, даже задница.
Но музей идет дальше (заметим, что не он один, лучшие в мире этнографические музеи руководствуются теми же критериями), а именно – воспроизводит в натуральную величину интерьеры, такие как Овальный зал Джонсона. Однако в других музеях (к примеру, великолепный Музей антропологии в Мехико) впечатляющая реконструкция ацтекской площади (с торговцами, воинами, священниками) дана сама по себе, и отдельно – археологические находки, и когда представлена копия артефакта, есть пояснение, что это реконструкция. Музей Нью-Йорка нельзя упрекнуть в научной неточности, он различает подлинные предметы и копии, но это различие явствует лишь из пояснительных табличек сбоку от витрин, где копия, оригинальный предмет и восковая фигура сливаются в continuum[40], разбирать который посетитель не намерен.
Это происходит не только потому, что, преследуя образовательные цели, критиковать которые мы не будем, создатели музея хотят, чтобы посетитель почувствовал атмосферу и окунулся в прошлое, не будучи филологом или археологом, но и потому, что в самом восстанавливаемом событии уже заложен первородный грех «выравнивания дней минувших» и слияния копии с оригиналом. В этом смысле показательна реконструкция гостиной дома мистера и миссис Харкнесс Флагер, 1906 год. Заметим, что особняк, которому семьдесят лет, признается историческим памятником, и это многое объясняет и про ненасытное потребление настоящего, и про постоянную «пассатизацию», выраженную в американском обществе в чередовании научно-фантастических порывов и ностальгических терзаний: что удивительно, в отделе «Ностальгия» музыкальных магазинов сороковые и пятидесятые годы соседствуют с годами шестидесятыми и семидесятыми.
Каким же было оригинальное жилище четы Харкнесс Флагер? Как поясняет музейная табличка, гостиная подражала зодиакальному залу Герцогского дворца в Мантуе[41]. Потолок повторял свод одной из венецианских церквей, хранящийся ныне в Музее Академии. Стены были расписаны в помпейско-прерафаэлитском стиле, а фреска над камином стилизована под Пюви де Шаванна[42]. Теперь эта живая фальшивка – дом 1906 года – с маниакальной точностью воспроизведена в музейной витрине; и невозможно разобраться, что в этой гостиной является оригиналом, а что копией, необходимой для воссоздания интерьера (даже если знать, что именно – суть дела не меняется, ведь