Поэты-романтики, жившие примерно в то же время, что и Юм с Кантом, быстро с этим разобрались. Они поняли, что, когда вы по-настоящему приближаетесь к вещам, они начинают «растворяться». Иными словами, когда вы освобождаетесь от нормализованной системы координат, проступает странность вещей, тот факт, что вы не можете получить к ним прямой доступ. Предположим, вы исследуете поверхность скалы при помощи геологического молотка и лупы. Вы намного ближе к скале, чем тот, кто видит ее на открытке. Тот, кто смотрит на открыточную картинку, совершенно уверен в том, что он видит. Картинки на открытках — это потомки того, что появилось в искусстве до романтизма, а именно живописности. Живописный мир выстраивается так, чтобы выглядеть как картина, то есть словно бы он уже проинтерпретирован и разложен человеком. Легко понять, что есть что: вон там гора, там озеро, на переднем плане, возможно, дерево. Довольно забавно, что классический живописный образ, который я только что описал, — это, в общем-то, образ, любимый всеми, всеми на планете Земля, и, возможно, именно его вездесущность объясняет, почему он часто кажется китчем или банальщиной. Довольно забавно и то, что в целом именно это видели и люди в саванне миллионы лет назад. Если вы какой-нибудь доисторический человек, очень удобно иметь по соседству водоем, тень (от деревьев), и очень хорошо, если всё окружено защищающими ваше жилище горами, на которых есть, как вам известно, источник, который питает озеро (к примеру). Живописность подогнана под фундаментальный человекоцентричный взгляд на вещи, то есть она антропоцентрична.
Однако вид на гору с близкого расстояния — совсем другое дело. Предположим, вы поэт-романтик или ученый, и вы решили взять и попасть в саму картину, в сам «ландшафт», то есть в картину ландшафта. Тогда живописность исчезнет. Вы у самой скалы, один на один. Она уже не прекрасный фон для ваших — то есть доисторического человека — палеолитических проектов. Она превращается в нечто странное: вы видите всевозможные кристаллы, изгибы и формы, которые не имеют большого отношения к вашему обыденному миру. Возможно, вы заметите ископаемые: другие формы жизни использовали скалу не так, как вы. Или, быть может, вы заметите птицу, которая свила в расщелине гнездо. Вы начинаете понимать, что это не просто ваш собственный мир.
Всё это похоже на синдром смены часовых поясов. Когда вы прибываете в далекое место, вас немного (а может, и не немного) бесит, что это место не ваше, пока еще не ваше. На самом деле вы настолько устали и ваши биологические часы настолько сбились, что даже время перестало быть вашим. Время перестает быть удобной нейтральной коробкой, в которой вы просто живете, позабыв о нем, и просто ждете, пока будильник или календарь не напомнят, что и когда делать. Время перестает быть тем, чем оно в действительности не является, а именно человеческой интерпретацией времени. «Интерпретация» не значит всего лишь «ментальное описание». Она означает множество способов доступа к вещи и ее применения. Не забывайте, что ваш способ доступа к яблоку дает вам разные данные о яблоке, но не яблоко в себе. Даже поедание яблока дает вам лишь кусочки яблока, но не всё яблоко в его многомерной славе. Вспомним о том, как мы обычно говорим об «интерпретациях» музыки. Такие интерпретации не подразумевают просто размышления о музыке — имеется в виду еще и собственно проигрывание музыки, то есть исполнение музыкального произведения. Дирижер Берлинского филармонического оркестра «интерпретирует» ноты, размахивая руками и заставляя музыкантов определенным образом «интерпретировать» строки партитуры. В такой формулировке всё вполне очевидно. Исполнение вещи — это не вещь.
Итак, у вас в руках геологический молоток и ваша специальная камера, и вы столкнулись с тем фактом, что удары молотком и фотографирование вещей — отнюдь не сами эти вещи. Ваш живописный мир был настолько слаженным, что вы забыли о том, что и само представление вещей как чего-то живописного является исполнением таких вещей, как озера, деревья и горы. Вы думали, что видите что-то непосредственно, — скорее всего, вы называете это природой. «Природа» означает в целом то, о чем вы забываете, поскольку оно просто работает. Например, о «человеческой природе» мы говорим: «Такова моя природа, ничего не могу с ней поделать». «Природа берет свое». И точно так же мы говорим о нечеловеческой «природе»: в этом весь смысл «разговоров о погоде», которые можно вести с незнакомцем на автобусной остановке. Вы способны найти общее основание в том, что кажется нейтральным, что просто работает, а потому создает фон для вашего общения. Однако глобальное потепление лишает нас этого предположительного нейтралитета, подобно слишком ретивым рабочим сцены, которые убирают бутафорию, когда пьеса еще не закончилась.
Так что ваш научный взгляд на вещи — с молотком и камерой — не означает, будто бы вы «видите» природу: вы всё еще интерпретируете ее человеческими инструментами и человеческим прикосновением. Мышление в экологических категориях означает, что надо избавиться от подобного представления о природе; — отказ от него кажется невероятным, но только потому, что мы слишком привыкли к определенным способам получения доступа, исполнения и той или иной «интерпретации» таких вещей, как озера, деревья, коровы, снег, солнечный свет или пшеница.
Поэты-романтики догадались, что, когда вы «занимаетесь наукой», как я только что описал, когда вы открываетесь всевозможным данным, а не просто клише, вы должны проникнуться «опытом». В итоге вы пишете стихотворения об опыте встречи со скалой, о том, насколько это на самом деле странно. Вы можете даже зайти чуть дальше и написать о написании стихотворения о встрече со скалой. Собственно, вполне научный подход. Именно так работает проживание данных. Вы понимаете, что включены в интерпретацию, из-за чего ваше искусство становится рефлексивным, то есть начинает говорить о самом себе. Так что весь этот тяжеловесный бизнес — весь навал информации — служит не чем иным, как способом не проживать научные данные. Он для нас и есть способ не замечать странности жизни в эпоху науки. Такова наша реакция на кучу информации, которая сваливается на нас, на вещи, которые мы проектируем и создаем, на нашу оторванность от природы или экологии, которую мы чувствуем, а также на панику и беспомощность, которые мы испытываем, когда задумываемся о таких вещах,