Вы выбираете предмет изображения и располагаетесь перед ним со всем инструментарием. Но с чего начать? Следует ли написать сначала первый план, а затем фон или наоборот? Или же стоит в первую очередь изобразить то, что больше всего привлекло вас в этой сцене? Но как тогда расставить акценты, если остальное еще не написано? Когда у вас столько возможностей, а с мольберта смотрит чистый лист довольно дорогой бумаги, возникает соблазн бросить все и пойти вздремнуть.
Художнику не следует писать наугад. Началу работы должны предшествовать несколько подготовительных шагов, которые позволят понять базовую структуру изображения и четко наметить для себя то, что должно оставаться неизменным вне зависимости от того, куда заведет вас ваша манера письма. Лишь тогда вы сможете передать желаемый образ посредством языка акварели.
Чтобы разобраться в том, что нужно изобразить обязательно, а что можно опустить, мы опираемся на логику перехода от общего к частному. Например, кирпичная стена – это в первую очередь красный прямоугольник. Имея в своем распоряжении этот базовый элемент, мы можем решать, в какой степени хотим дополнить его видимыми нам деталями (прорисовать отдельные кирпичи). Таким образом, крупные элементы, из которых складывается цельная картина, можно наметить на первом слое в виде простых, примерных силуэтов. Фактуры и детали усложняют изображение, их лучше добавить в последующих слоях.
Когда мы видим, как кто-то действует по-настоящему уверенно, будь то спортсмен на соревнованиях или художник в студии, нам кажется, что исполнение дается им легко. И действительно, если все вопросы о каждом движении были сняты заранее, приходит легкость. Сложность состоит в том, чтобы вовремя ставить эти вопросы.
Эта книга предлагает серию вопросов, которые помогут научиться следующему:
• переводить образ на язык акварели;
• распознавать то, что не следует рисовать;
• видеть слоями;
• определять тон;
• контролировать влажность;
• использовать возможности цвета;
• интуитивно намечать композицию;
• стать собственным учителем.
Привычка принимать взвешенные решения невероятно важна в любом творческом процессе. Однако она не может снять все риски при письме акварелью. В работе с текучей краской всегда будет элемент неожиданности, и это прекрасно. По мере того как развивается ваша техника и понимание процесса, вы будете все дальше выходить за рамки, позволяя краске вести себя так, как ей хочется. При этом все чаще результат будет вас радовать. Я называю это «расширением стандартов»: по мере того как художник находит общий язык с краской, определение «совершенства» становится все более гибким.
ДЖОЗЕФИЯ ЛЕМОН. УТРЕННИЙ СВЕТ В КАМЕРРЕЕ. 2010
АКВАРЕЛЬ НА БУМАГЕ
30 × 37 СМ
По сравнению со средним и особенно с первым планом на заднем плане уменьшается разрыв между самым темным и самым светлым пятном (иными словами, сужается тональный ряд). Так создается иллюзия большого открытого пространства.
ТОМ ХОФФМАНН. МЫС УОТМОУ. 2011
АКВАРЕЛЬ НА БУМАГЕ ГОРЯЧЕГО ПРЕССОВАНИЯ ARCHES
38 × 28 СМ
Летним днем, в половине четвертого пополудни игра света и тени на отвесной скале кажется физически осязаемой. Я решил отойти от скрупулезной точности и написал этот пейзаж простыми мазками, чтобы с первого взгляда можно было получить о нем представление.
Глава 1
Переводим натуру на язык акварели
ЛАРС ЛЕРИН. ОПЕРА. 2010
АКВАРЕЛЬ НА БУМАГЕ
127 × 138 СМ
Оперный театр кисти Ларса Лерина выглядит по-настоящему грандиозным. Парадокс заключается в том, что ощущения роскоши и величия Лерин добивается, сознательно ограничивая почти все акварельные переменные: композиция симметрична, в палитре всего три цвета, большинство очертаний – четкие. Однако же в том, что касается тона, художник дает себе волю. Самые темные участки никогда не черные – они остаются полными цвета. Светлых пятен совсем немного, и весь зал кажется раззолоченной пещерой, озаренной одним слабым светильником.
Многие начинающие художники в первую очередь задаются вопросом «что нарисовать?». Иногда на меня находит желание что-то написать, но предмет изображения еще не выбран. Тогда я могу отправиться в знакомое место, например на рыбацкий причал, где что-то наверняка меня «зацепит». Но, пока я не увижу будущий предмет изображения своими глазами, я не пойму, что хочу написать именно его.
Зачастую такие целенаправленные прогулки не менее приятны, чем то, что за ними следует: собственно процесс нанесения краски на бумагу. Поиски предмета изображения – это переход от повседневной жизни, привычного мира «содержания» к более богатому миру «чистых форм». Процесс рисования – это постоянное движение между этими двумя мирами, а готовая картина, если она удалась, – соединяющий их мостик.
Далеко не все, что мы видим, подходит для художественной реализации. Однако если я буду слишком много над этим думать, то отвергну один предмет как слишком традиционный, другой – как слишком сложный, третий – как слишком красивый или слишком уродливый и так далее. Такая избирательность вскоре приведет к отравляющей мысли, что выбирать нужно то, что будет хорошо продаваться. И если я подумал об этом – все, конец, можно собираться и ехать домой. Гораздо лучше наслаждаться прогулкой и верить в то, что хороший предмет для изображения найдется сам.
Пытаясь уловить то, что просится быть нарисованным, я становлюсь менее зашоренным и «слушаю глазами». Если я задамся целью написать картину, которая победит на выставке, то наверняка нарисую то, что мне уже хорошо удается. Это по-своему ценный опыт, однако гораздо лучше, когда природа сама мне подсказывает, что написать в тот или иной день.
Живопись, как я понял со временем, – лучшая связь с окружающим миром. Для того чтобы суметь изящно рассказать о каком-либо месте на языке мазков и цветовых пятен, мы должны как следует его изучить. Это чувство уюта в ранее незнакомой обстановке – на мой взгляд, самое ценное в живописи. Поэтому я так легко вверяю себя воле окружающего мира и надеюсь, что впоследствии кто-то захочет посмотреть на результат. Живопись – нечто большее, чем способ подзаработать, иначе я занимался бы чем-то другим.
ТОМ ХОФФМАНН. МОКРАЯ ДОРОГА. 2008
АКВАРЕЛЬ НА БУМАГЕ ГОРЯЧЕГО ПРЕССОВАНИЯ ARCHES
36 × 51 СМ
В тот день мы собирались поехать на этюды. Дождь спутал наши планы, однако я уже успел переключиться с восприятия содержания на восприятие формы. В результате эта повседневная сцена оказалась достойным предметом изображения.
Сосредоточьтесь на предмете изображения
Выбрав предмет изображения, спросите себя: «Что именно в нем меня привлекает?» Разобраться в причинах – первое, что следует сделать перед тем, как приступить к работе. Перед тем как принимать решения о том, как писать, нужно сосредоточиться на том, почему я хочу это сделать. Подумайте об этом – и тогда то, что привлекло вас изначально, гарантированно станет частью готовой работы.
Ключевые составляющие объекта для рисования могут быть как визуальными, так и эмоциональными. Например, когда я решил написать женский монастырь в Оахаке мне сразу стало ясно, что контраст света и тени, а также соседство непритязательного здания с богато украшенным – ключевые визуальные элементы сюжета. Однако меня также поразило спокойствие и достоинство, которыми веяло от пейзажа, и поэтому нужно было найти способ запечатлеть и эти нематериальные аспекты.
Изучите формальные и эмоциональные аспекты предмета изображения
Здесь основные формальные аспекты – контраст темных и светлых фигур, гладкой стены и изысканной архитектуры арки. Также меня привлекла основательность старых монастырских построек. Эту эмоциональную составляющую трудно объяснить с точки зрения формы. Являются ли эмоции неотъемлемым элементом композиции? И как сделать так, чтобы они стали частью картины?
Мы на удивление легко забываем даже то, что бросается в глаза. Чтобы удержать в голове главное, можно произнести это вслух или записать. Акварель слишком непредсказуема для нашего мозга. Я рекомендую сопровождать эскизы заметками.
Определив освещение как ключевой элемент будущей картины, я подумал, что конвертация фотографии в черно-белую поможет лучше понять роль тона. Хотя цвет помогает передать игру света, хорошую иллюзию создает именно тон.
Определите соотношение тона основных фигур
Перевод цветной фотографии в черно-белую помогает определить разницу в тоне. Небо темнее освещенного солнцем здания, но светлее остающегося в тени. А что можно сказать о тенях на освещенном здании? Что светлее них? Что темнее?
На нашем изображении лишь несколько основных форм, и тонов для создания правдоподобного освещения