Снимая «На последнем дыхании» (1960) облегченными камерами Аррифлекс изнутри продуктовых тележек, Жан-Люк Годар подорвал синтаксис американского гангстерского кино и преобразовал его в свою собственную ни на что непохожую форму кинематографического джаза. И между делом он представил миру шаблон независимого кинематографа. Тарантино сделал нечто подобное в «Бешеных псах» и «Криминальном чтиве» – фильмах, которые смешивают насилие, долгие планы и уморительные и богохульные импровизированные беседы обо всем: от бургеров до Мадонны – между делом он привел независимый кинематограф к его второй фазе, стоящей 100 миллионов долларов. «Miramax – это дом, который построил Квентин, – сказал основатель Miramax Харви Вайнштейн. – Из-за его масштаба у него есть карт-бланш». Тарантино, по выражению писателя Кланси Сигала, стоит «на голливудском перекрестке, где преступный смех и садистическая жестокость сливаются в одно».
Как и фильмы Годара, фильмы Тарантино мерцают заимствованиями, отсылками и данью уважения к другим фильмам – здесь есть черта, там сцена, в этом сценарии прописан персонаж, в другом ситуация – после этого они делают резкий поворот, оставляя киноклише подвешенным.
«Зовите это плагиатом, называйте интертекстуальностью, но Тарантино может все заставить звучать в своей манере», – говорит Джеймс Моттрам в своей книге «Дети Сандэнса». В 1993 Грэм Фуллер назвал Тарантино «не столько постмодернистским автором, сколько пост-постмодернистским, так как он лихорадочно интересуется артефактами и идеями поп-культуры, которые сами берут начало из более ранних ипостасей и которые уже являются опосредованными или адаптированными». Он делает это не только для того, чтобы показать, какой он умный в проведении параллелей, и не для того, чтобы поблагодарить зрителей за то, что они поняли шутку, а для того, чтобы каждый мог принять участие в жонглировании ожиданиями. В первую очередь, он хочет играть.
«Я не считаю себя только режиссером, а человеком кино, у которого на выбор есть все сокровища кинематографа, откуда я могу выбрать любую драгоценность и соединить вместе вещи, которые до этого никогда никто не сочетал».
«В первые 10 минут девяти из десяти фильмов – и это относится ко всему множеству независимых фильмов, выходящих в прокат, не к тем, которые так и не выходят – сам фильм говорит вам, каким он будет, – считает Тарантино. – Он говорит вам все, что вам нужно знать в общем и целом. И после, когда фильм готов сделать поворот налево, зрителей начинает клонить влево; когда фильм готов сделать поворот направо, зрители поворачивают направо; когда предполагается, что зрителей затянет сюжет, они двигаются ближе к экрану. Ты просто знаешь, что произойдет. Ты как бы не знаешь, что знаешь, но при этом ты это знаешь. Надо признать, что играть против этих правил очень весело, весело ломать навигационную цепочку, по которой мы следуем, но даже не догадываемся об этом, и использовать зрительские подсознательные догадки против самих зрителей так, чтобы у них был настоящий опыт просмотра, и чтобы они по-настоящему были вовлечены в кино. Да, мне интересно делать такие вещи, когда я рассказчик. Но сердцебиение фильма должно оставаться человеческим».
«Я настолько долго люблю кино как вещь номер один в своей жизни, что я даже не помню такого времени, когда было по-другому».
Когда он впервые появился на сцене, критика на Тарантино была немедленной, единодушной и почти полностью неверной: здесь, по их словам, появился незрелый мастер забрызганного кровью спектакля, трюкач в киношном кровопролитии, делающий ультражестокие фильмы, никак не связанные с реальным миром. Отзыв за отзывом повторялась одна и та же мантра: насилие, насилие, насилие. И – ни в малейшей степени нет связи с реальностью. Кинокритик Дэвид Томсон писал: «Кажется, Тарантино не знает и тем более не понимает жизни, о которой говорится в фильмах Говарда Хоукса. Все его персонажи списаны с актеров и взяты с курсов актерского мастерства. Я уверен, что Тарантино знает немного гангстеров, если он вообще знает хоть одного. Он абсолютно точно никогда не видел, как вышибают мозги. Но он высоко ценит любого ганстера из истории американского кино». Эти слова так часто повторялись, что даже его коллеги подхватили эту мысль. «Проблема, которая возникает у людей в связи с работой Квентина, заключается в том, что его фильм говорит языком других фильмов, а не жизни, – сказал его коллега по написанию сценария к «Криминальному чтиву» Роджер Эвери. – Фокус заключается в том, чтобы проживать жизнь, а потом снимать фильмы об этой жизни».
Стоит отметить, что Тарантино сам проталкивал и подстрекал этот миф, кормя интервьюеров такими утверждениями, как: «Для меня насилие – это абсолютно эстетичный предмет. Говорить, что вам не нравится насилие в кино – то же самое, что и говорить, что вам не нравятся танцевальные партии в фильмах», и «я даже не знаю, что значит избыточный».
Но жизнь, проведенная за просмотром фильмов, остается жизнью – фильмы Тарантино гораздо сильнее нагружены деталями его опыта, чем люди думают, но это утверждение совершенно не говорит, что его фильмы автобиографичны. Он четко разделяет такие фильмы, как «Убить Билла», где «внутренний порядок фильма можно объять, где он практически фетишизирован», от фильмов, где присутствует «другая вселенная, где возможны «Криминальное чтиво» и «Бешеные псы», где реальность и внутренний ход вещей в фильме сталкиваются». Его лучшая работа наполнена шоком от этого столкновения. Сюжеты внезапно отклоняются от курса в перпендикулярном направлении, и киношные события рассыпаются на лоскуты некиношных персонажей, которые выходят из себя, выясняют отношения, теряют нить повествования или все пропускают, потому что сидят в туалете. Пистолеты дают осечку, людей застреливают под звук тостера, грабители ссорятся из-за того, какой цвет станет чьим кодовым именем. И зрители смеются в знак одобрения, и не потому, что они когда-либо совершали кражу алмазов или застреливали кого-то под звук выпрыгивающих тостов, но потому, что, когда его персонажи открывают рты, они звучат так:
Винсент: В Париже можно купить пиво в McDonald‘s. А знаешь, как они там называют четвертьфунтовый чизбургер?
Джулс: Что они не называют его четвертьфунтовый чизбургер?
Винсент: Нет, у них там метрическая система, они там не знают, что такое четверть фунта.
Джулс: И как они его называют?
Винсент: Они зовут его Королевский чизбургер.
Джулс: (повторяет) Королевский чизбургер. А как они называют Биг Мак?
Винсент: Биг Мак и есть Биг Мак,