Как я уже говорил, мне хотелось начать роман «Баудолино» с охваченного пожаром Константинополя, то есть с 1204 года. Поскольку, по замыслу, Баудолино также должен был сфабриковать послание от пресвитера Иоанна и участвовать в основании Алессандрии, я был вынужден избрать годом его рождения 1142-й — чтобы в 1204-м ему исполнилось шестьдесят четыре. Стало быть, история должна начинаться с конца: Баудолино, оглядываясь на прожитую жизнь, повествует о своих приключениях. Вроде никаких сложностей.
Однако Баудолино оказался в Константинополе на обратном пути из царства пресвитера Иоанна. Фальшивое послание пресвитера — как свидетельствует история — было изготовлено и распространено около ибо года; в моем романе его подделал Баудолино, дабы убедить Фридриха Барбароссу двинуться в направлении таинственного царства пресвитера. Но даже если на полное опасностей и невзгод путешествие в далекую страну, пребывание там и дорогу домой у Баудолино ушло около пятнадцати лет, его паломничество не могло начаться ранее 1189-го (кстати, историческая наука также утверждает, что Барбаросса двинулся на восток лишь в этом году). Так чем же мне занять моего Баудолино в промежутке между 1160-м и 119o-м? Какого черта ему не отправиться к пресвитеру сразу же после распространения письма? Ситуация напоминала историю с компьютером из «Маятника Фуко».
Итак, мне пришлось изобретать для Баудолино дела, вынуждающие его постоянно откладывать экспедицию. Чтобы удержать его, я выдумал целую цепь непредвиденных обстоятельств и происшествий. И именно благодаря им не только у Баудолино, но и у читателя возникает и разгорается Огонь Желания. Баудолино всем сердцем стремится в царство пресвитера Иоанна, но все никак не может тронуться в путь. Далекая страна постепенно превращается в объект его страсти (а также, надеюсь, в объект читательского желания). Вот они, достоинства ограничений.
Двойное кодирование
Я не из числа сочинителей, гордо заявляющих, что пишут они только для себя. Единственное, что писатели пишут для себя, — это списки покупок; с ними сверяются в магазине, а позже выбрасывают за ненадобностью. Все прочее, что пишется, включая списки сдаваемого в прачечную белья, адресовано кому-то другому. Оно не монолог, оно — диалог.
Некоторые критики обнаружили в моих романах один из типичных постмодернистских элементов, так называемое «двойное кодирование»[6].
С самого начала я знал (и честно признал это в «Заметках на полях "Имени розы"»): чем бы ни был постмодернизм, я пользуюсь как минимум двумя типичными для него приемами. Первый — интертекстуальная ирония, то есть либо прямое цитирование, либо наличие в тексте узнаваемых (в большей или меньшей степени) ссылок на прочие известные тексты. Второй прием — метанарратив, то есть мысли и идеи, которые несет в себе текст как таковой, когда автор напрямую говорит с читателем.
«Двойное кодирование» есть одновременное использование интертекстуальной иронии и скрытого метанарративного обращения. Термин этот был введен в обращение архитектором Чарльзом Дженксом, по выражению которого архитектура постмодерна «одновременно изъясняется по крайней мере на двух уровнях: с одной стороны, она обращается к архитекторам и к заинтересованному меньшинству, которое волнуют специфические архитектурные значения, с другой — к публике вообще или к местным жителям, которых заботят другие вопросы, связанные с комфортом, традициями строительства и образом жизни»[7]. Далее он поясняет свою мысль: «Постмодернистское здание или произведение искусства одновременно обращается к меньшинству, к избранным, используя для этого "высокие" коды, и к широким массам при помощи общедоступных кодов»[8].
В качестве примера приведу отрывок из собственного романа. «Имя розы» начинается с рассказа о том, как именно в руки к автору попал средневековый манускрипт. Это весьма прямолинейный образец интертекстуальной иронии, поскольку сам по себе топос (то есть литературное клише) найденной рукописи стар, как мир. Тут есть и двойная ирония, и намек на метанарративность, поскольку утверждается, что оригинальный манускрипт дошел до нас только в переводе XIX века (ремарка, оправдывающая некоторые присутствующие в книге элементы неоготического романа). Неискушенный, массовый читатель не сможет в полной мере оценить последующий нарратив, не осознав этой игры в матрешку, этой многоуровневой отсылки от одного из источников повествования к другому, распространяющей ауру двусмысленности на произведение в целом.
Однако, если помните, вступительная глава «Имени розы», в которой говорится о средневековом источнике, названа «Разумеется, рукопись». Подразумевалось, что слово «разумеется» определенным образом повлияет на восприятие искушенного читателя, который обязан понять, что имеет здесь дело с литературным топосом, что таким образом автор открывает перед ним свой «страх влияния», поскольку (как минимум для итальянского читателя) намеренно отсылает к творчеству величайшего итальянского романиста XIX века Алессандро Мандзони, начавшего роман «Обрученные» с заявления, будто в его основе — манускрипт семнадцатого столетия. Сколько читателей уловило ироническое значение моего «разумеется»? Если судить по количеству писем с вопросом, существовал ли манускрипт на самом деле, — не много. Однако, если упомянутая аллюзия осталась незамеченной, сможет ли читатель насладиться повествованием и уловить большую часть его оттенков? Думаю, сможет. Он всего лишь упустил один дополнительный авторский намек.
Согласен, используя в произведении технику двойного кодирования, автор тем самым вступает в некий необъявленный сговор с искушенным читателем, тогда как массовая аудитория, не уловив львиную долю присутствующих в тексте культурных аллюзий, чувствует, что важная часть произведения «прошла стороной». Я, однако, считаю, что предназначение литературы не только в том, чтобы развлекать и помогать расслабиться. Она также должна воодушевлять и провоцировать на повторное или даже многократное прочтение одного и того же текста, чтобы лучше понять его. Таким образом, по моему глубокому убеждению, двойное кодирование — не аристократическая придурь, а способ проявить уважение к доброй воле и умственным способностям читателя.
2. Автор, текст и толкователи[9]
Некоторые из моих переводчиков регулярно обращаются ко мне с вопросом: «Не понимаю, как перевести эту фразу. Она многозначна и может быть истолкована двояко. Что вы хотели этим сказать?»
В зависимости от обстоятельств в моем арсенале заготовлено три разных ответа:
1. Вы правы, я выразился не вполне точно. Пожалуйста, постарайтесь, чтобы в переводе фразу нельзя было понять двояко. В следующем итальянском издании я сделаю то же.
2. Многозначность была использована мною намеренно. Если читать внимательно, вы заметите, что множественность смыслов влияет на то, как воспринимается данный текст. Пожалуйста, постарайтесь в переводе сохранить возможность двойного толкования.
3. Я понятия не имел, что эту фразу можно истолковать двояко, и сделал это случайно. Тем не менее, как читатель, я нахожу многозначность текста весьма интригующей и полезной для дальнейшего развития произведения. Пожалуйста, постарайтесь воспроизвести этот эффект в переводе.
Если бы я умер много лет тому назад (противоречащее факту условное высказывание, имеющее много шансов стать истинным до конца этого столетия), мой переводчик — действуя как обычный читатель и толкователь написанного мною текста — мог