— А зачем вы это делаете? — спросил я. — В вашем возрасте можно было бы и поменьше работать. У вас столько шедевров, что их и девать некуда…
— Бросьте, бросьте! — с живостью отрезал Тышлер и помахал рукой. — У каждого художника есть работы плохие и хорошие. Наша жизнь из одних шедевров не состоит. Я помню, меня однажды позвали на выставку. Там, говорят, два Рембрандта есть, которые впервые экспонируются в Москве. Я люблю этого художника и поехал. Смотрю — и что же? Вижу — один Рембрандт хороший, великолепный портрет, а второй — неудачная работа. И я подумал: «А что же в этом удивительного? И у Рембрандта могла получиться неудача». С каждым художником это может быть, никто не застрахован ни от чего. А вот на ваш вопрос, зачем я работаю каждый день, я отвечу: если художнику есть что сказать и если он не ленив, нужно работать каждый день.
— Вы считаете, Александр Григорьевич, что в этом смысл жизни художника?
— Да, и смысл жизни тоже! — твердо сказал Тышлер, и глаза его вспыхнули тем таинственным и добрым светом, к которому я привык за долгие годы знакомства и не уставал удивляться этому молодому напористому сиянию, ощущая себя мальчиком возле мудреца.
Немного отдохнув, Тышлер легко встал, взял с полки несколько листков и прочел мне их вслух. Это и были его воспоминания о Юрии Олеше. Написаны они легко, просто, с очаровательной тышлеровской изобразительностью, создающей эффект присутствия. Словно это не он, а ты сам сидишь с Олешей за столиком «Националя», слушаешь его острые фразы, ловишь оброненные метафоры и схватываешь на лету прекрасные мысли. Особенно поразили меня два места из этих воспоминаний: первое, где говорится, что люди, которые подходили и уходили, были карандашами, а Олеша — перочинным ножичком, одни карандаши так и оставались туповатыми, а другие становились заостренней. И второе, где Тышлер пишет, что видел в Олеше Черта, который отрубил себе хвост, чтобы облегчить путь в пространство, и уже ничего не могло помешать ему ходить по земле, взлетая и отрываясь от нее, чтобы лучше увидеть тонкое и сложное в жизни и человеке.
Для меня сам Тышлер был во многом таким добрым Чертом, который изображал борьбу добра со злом, опускал человека в преисподнюю, в ад, потом возвышал его, увлекал в космические просторы, показывал рай, где много вина и прекрасных женщин, втягивал в сомнительный кабачок, где за столом с бокалами в руках чинно сидели рогатые персонажи, но и там было не страшно, а весело, потому что Тышлер всю жизнь оставался художником счастья, он изумлялся вечной, нестареющей красоте мира, радовался неисчерпаемости жизни. Его влекли дерзкие полеты над сказочными городами, он рисовал отчаянных любовников, которые мечтали сложить голову у ног возлюбленной, и неприступных красавиц, печально и томно взирающих на мир с высот уже обретенного счастья. У Тышлера было особое спокойствие средневекового мастера, уверенного в своих силах, само ремесло которого доставляло ему ни с чем не сравнимое наслаждение. Тышлер по-детски шалил с чертовщиной, он забавлялся сам и заставлял играть своих зрителей, и не только зрителей: пылали и перемигивались зажженные свечи, возвещая близкий праздник, носились птицы, девушки, цветы, вращались искрометные карусели, что-то недоброе замышляли семь пар нечистых, взбегали в небо шелковые лестницы. И все это был светлый день рождения Мира — счастливого и первозданного для всех живых людей.
Однажды молодой художник спросил у Александра Григорьевича:
— Скажите, когда вы начинаете работать, вам не страшно подходить к чистому холсту?
У Тышлера по-детски засияли глаза.
— Еще как страшно! Бррр! Я хожу вокруг чистого холста, как тигр около еще более страшного зверя. Хожу и не знаю, как к нему подойти… Но вот я набираюсь смелости и говорю ему: «Ну, здравствуй! Вот тебе моя рука. Будем знакомы! Начнем работать!»
Бесконечно живой в каждой своей картине, в каждом рисунке, Тышлер работал с тем особым упорством и убежденностью, когда сама работа помогает ему жить дальше.
Без этого упорства и этой убежденности было бы невозможно появление в нашем искусстве Александра Тышлера. Не случайно еще в 1928 году И. Хвойник писал: «Очередной цикл совершенно необычайных композиций выставил даровитый и упрямый Тышлер и навлек на себя тем ярость и славный гнев суровых Катонов современности». Консерватизму критиков Тышлер мог противопоставить только одно — свое право видеть и изображать мир так, как он открывался его внутреннему взору художника. Он отыскивал в нем то, что Гоголь называл «очаровательной прелестью осязаемой существенности». Отвечая на упреки и нападки гневливых Катонов, которым казалось, что именно они-то и могут наметить единственно верную и прямую дорогу для искусства, Тышлер вынужден был взяться за перо. В специально написанной статье «Найти общий язык» он замечал: «Наши критики, останавливаясь исключительно на литературной стороне произведения, как будто забывают, что живопись строится не только на теме, но и на профессионально-техническом процессе, который также определяет высоту и качество вещи… Когда художники сами заговорят о своих ошибках и промахах, когда они сумеют взглянуть на себя „со стороны“ и увидеть не только свои достижения, но и признаться в своих недочетах, тогда значительно расширятся и возможности критики. Тогда, расценивая какую-либо вещь, критик будет знать об отношении к ней самого художника, о замысле самого мастера. Это, по-моему, является одним из необходимейших условий правильного анализа каждого произведения».
Не прошло и полгода, как «упрямого» Тышлера снова одернули, да еще как! В 1933 году Тышлер выставил пять картин на большой юбилейной выставке «Художники РСФСР за 15 лет». И вот что писал тогда один из критиков: «…Он [Тышлер] на редкость однообразен. У него два свойства: он — головной визионер, во-первых, и тонкий живописец, во-вторых. Второго себя он ставит на службу первому. Мастер в нем служит художнику. Это, вообще говоря, очень хорошо, так и должно быть. Но если в искусстве реалистическом это повышает действенность художника, то в искусстве формалистическом это понижает ее и зачастую вводит в тупик. Тышлер — своего рода сектант «дырмоляй»: он молится дырке, в которой никто, кроме него самого, ничего не видит. Хорошо бы толкнуть Тышлера, чтобы он выкатился, хотя бы через голову, на вольный свет, встал, отряхнулся и поглядел на живую жизнь живыми глазами». Ровно за восемь лет до этого ценного совета «поглядеть на живую жизнь живыми глазами» Александр Григорьевич сделал рисунок «Бойня». Историю создания этой работы художник рассказал мне так впечатляюще, что, придя домой, я записал его воспоминания почти дословно. Итак, работа датирована 1925 годом, а рассказ о ней — 1965-м! Вот как это вспомнилось Тышлеру через сорок лет: «Однажды мне захотелось сделать рисунок — «Убийство быка». Никому это в голову не приходило, а мне пришло. Я решил поехать на бойню, чтобы посмотреть. Ехать пришлось долго, сначала на трамвае, который петлял через весь город — бойня находилась где-то за дальними окраинами, — потом пешком. По дороге мне встретились рабочие с бойни, каждый из них нес в руке огромную печень быка. Это не было украдено, они несли это гордо, напоказ, как заслуженную награду. Видимо, у этих бойцов был обеденный перерыв.
Я подошел к длинному–длинному каменному зданию. Там понуро, с опущенными головами стояли быки. Они покорно ждали своей очереди, словно наперед зная свою горькую участь. Стояли быки тихо. Они чувствовали недоброе. Им положили много еды, но они совершенно к ней не прикасались. Никто из них ничего не ел.
Вскоре вернулись убойщики, и работа началась. Очередного быка привязывали веревками за голову и начинали тянуть в каменный сарай. Бык идти не хотел. Тогда его сильно били палками по заду. Он стоял. И вдруг решался. В эту секунду он был похож на человека, который идет на верную смерть. Они правы! Надо идти, деваться некуда. И бык входил в здание. Его