Читать «Как работают над сценарием в Южной Калифорнии»

Вы держите в руках учебник, по которому преподают предмет «Кинодраматургия» в Школе кинематографических искусств Университета Южной Калифорнии в Лос-Анджелесе (USC School of Cinematic Arts, University of Southern California, Los Angeles). Автор книги — Дэвид Говард, руководитель программы или, как сказали бы у нас, заведующий кафедрой сценарного мастерства.

Возможно, сегодня Школа кинематографических искусств — лучшая киношкола в США. А поскольку американское кино и телевидение — лидер мирового коммерческого проката, наверное, можно сказать, что это лучшая школа «зрительского» кино в мире. Во всяком случае, Роберт Земекис, Джордж Лукас, Стивен Спилберг и многие другие первые лица американской киноиндустрии принимают личное участие в ее работе, инвестируют средства и время именно в эту школу. По сведениям самой школы, 80% кассовых сборов в США приносят фильмы, в которых ее выпускники были либо авторами сценария, либо режиссерами или продюсерами.

Этот учебник лучший еще и потому, что он — самый короткий из всех, которые мне довелось видеть. Изложение принципов кинодраматургии здесь занимает менее 100 страниц. Остальное — анализ хорошо известных фильмов. Это лишь введение в кинодраматургию, поэтому книга включает только описание основных понятий и приемов.

По этой книге в Университете Южной Калифорнии учатся не только будущие кинодраматурги, но и редакторы, продюсеры, режиссеры, операторы, художники и специалисты по спецэффектам. Это обязательный курс для всех кинематографических специальностей Университета. Изложенные здесь понятия и концепции составляют общий язык всех специалистов, работающих в американской киноиндустрии. При разработке проектов, на съемочной площадке, в монтажно-тонировочный период все одинаково понимают значение слов «сюжет», «протагонист», «мотивация», «конфликт», «напряжение», «кульминация» и др., а при работе над очередной сценой подходят одинаково к анализу того, что в ней главное, а что — нет. Это сильно упрощает работу, улучшает качество результата и делает успех фильма существенно более вероятным.

Для тех, кто будет специализироваться в драматургии, существует, конечно, более полный курс, содержащий расширенное толкование изложенных в этой книге принципов. Этот полный курс драматургии, который преподают в Школе кинематографических искусств Университета Южной Калифорнии, написан тем же Дэвидом Говардом и издан под названием «How to Build a Great Screenplay» («Как построить великий киносценарий») в 2004 году, но пока не переведен на русский язык.

Рекомендуя эти или какие-либо другие учебники и пособия по драматургии, мы вынуждены сделать оговорку — получение специальности кинодраматурга, конечно, не означает только изучение учебника, это еще и сотни часов практических занятий под руководством мастеров.

Книг по кинодраматургии в США и других странах выходит великое множество. Но думаю, что вы вряд ли найдете в них что-то принципиально важное, о чем не говорится в этой книге. Авторы большинства на деле полезных практических пособий по кинодраматургии, изданных за последние двадцать лет, так или иначе строят свои теории на понятийном аппарате, введенном в оборот соавторами этой книги: Эдвардом Мабли, Фрэнком Даниэлем и Дэвидом Говардом. Если в процессе работы с голливудскими коллегами вы обнаружите, что они отчаянно отстаивают какой-то неизвестный вам тезис или конкретное решение по сценарию или постановке, то, скорее всего, найдете в этой книге разъяснение.

Три года назад по приглашению российской Ассоциации продюсеров кино и телевидения Дэвид Говард вместе со своим коллегой Гарольдом Аптером прочитал в Москве курс лекций для молодых преподавателей московских киновузов и практикующих драматургов. Для этого курса Дэвид по нашей просьбе проанализировал в дополнение к зарубежной киноклассике несколько классических отечественных лент. Анализ трех фильмов — «Бриллиантовая рука», «Ирония судьбы, или С легким паром!» и «Москва слезам не верит» — как приложение вошел в эту книгу.

Дэвид был приятно удивлен, что Гайдай, Брагинский и Рязанов, Черных и Меньшов строили сценарии своих фильмов согласно изложенному в его учебнике «американском» канону. О существовании такого канона наши соотечественники, конечно, подозревали, но познакомиться с ним не могли хотя бы потому, что он был «в явном виде» изложен и издан только в 1992 году. Более того, «не зная» описанные здесь принципы, использовали их и режиссеры большинства разобранных в книге американских и европейских фильмов. Это говорит о существовании принципов и приемов драматургии как «объективной реальности». Хороший автор или режиссер интуитивно знает все, о чем написано в этой книге.

Многие наши авторы и режиссеры — без преувеличения великие кинематографисты, которые делали великие фильмы. Их многомиллионная аудитория в момент выхода на экран и успех этих фильмов у зрителя десятки лет после премьеры говорят сами за себя. А вот почему вышеназванные три фильма не стали всемирно известными, как «Крестный отец» или «В джазе только девушки»? Почему не вышли к мировой аудитории многие другие, не только отечественные, но и европейские и азиатские фильмы, успешные в своих странах? Причина, конечно же, не в драматургии или режиссуре, а в особенностях устройства мирового рынка медиа, но это предмет отдельного большого разговора.

Все, что здесь излагается, не будет совсем чужим для российских кинематографистов хотя бы потому, что в любом случае тезисы авторов книги основываются на многовековой европейской литературной и театральной традиции, восходящей к «Поэтике» Аристотеля. В этой традиции построены и наши учебники. Американец Фрэнк Даниэль, который ввел в оборот многие понятия, обсуждаемые в книге, создатель наиболее актуальной концепции построения структуры кинофильма — «парадигмы сиквенса (последовательности)» — по происхождению европеец, человек удивительной судьбы, которая заслуживает отдельного рассказа.

Франтишек (Фрэнк) Даниэль — чех по происхождению, родился в Колине, недалеко от Праги в 1925 году. В конце 1950-х он учился во ВГИКе в Москве, был первым иностранцем, которого приняли в наш главный кинематографический вуз в послевоенные годы. По окончании ВГИКа вернулся в Чехословакию, участвовал в производстве более 40 фильмов в качестве автора сценария и организатора производства. Один из его фильмов — «Магазин на площади» (Obchod na korze, реж. Ян Кадар) — в 1965 году был удостоен спецприза Каннского кинофестиваля, а затем получил премии «Золотой глобус» и «Оскар» как лучший иностранный фильм года. В 1960-е годы Даниэль возглавлял FAMU — Чешскую школу кино и телевидения, но после событий «Пражской весны» 1968 года эмигрировал в США.

Даниэля пригласили курировать проект Фонда Форда, задачей которого было исследовать и оценить все существовавшие в США программы обучения кинематографическим специальностям. Результатом стало создание Американского института киноискусства (American Film Institute) в 1969 году, а Даниэль был назначен первым руководителем института. Одним из его протеже был, например, Дэвид Линч, считавший Даниэля своим единственным учителем. В 1978-м Даниэль возглавил